Fumar Fogwill industrial

 

Fogwill fue leído antes como narrador que como poeta, al menos en profundidad. Si bien la fórmula “gran cuentista, pésimo poeta” lo enervaba, nadie se tomó el trabajo de refutarla. Él tampoco. Habría que ver si esa fórmula es en primer lugar verdadera; y si lo es, si se refiere a dos términos aislados o a una relación causal entre ambos. Es decir, si no es un gran cuentista gracias a sus pésimos poemas.

Poesía como método

En sus propias palabras, Fogwill daba una mayor importancia literaria a la poesía que a la narración. Por lo que dice en una entrevista realizada en 2002, se consuela narrando; pero en verdad espera a la aparición del poema.1 Esa postura va en contra de la afirmación de Beatriz Sarlo, según la cual Fogwill escribió siempre poesía “en diálogo con sus novelas, como impulso o como descarga”. Esto podría tener sentido con Saer2 (el otro ejemplo que ofrece Sarlo), pero no con Fogwill. Su producción poética es sostenida en el tiempo, a la vez que el autor la defiende, comenta y lee en público. No está subordinada a una narrativa que acompaña tímidamente. Tan importante es la poesía de Fogwill en la totalidad de su obra, que podríamos ubicar en ella sus principales momentos de creación.

Esto último suena, obviamente, falso. Los textos más conocidos por su radicalidad son cuentos o novelas, y en materia de poesía Fogwill ha recurrido reiteradas veces a formas clásicas sin lanzarse a la experimentación propia de sus congéneres (Leónidas y Osvaldo Lamborghini, Perlongher, incluso Viel Temperley). Cuando digo que la creación literaria de Fogwill se hace presente en su poesía, me refiero a que ahí se trasluce el método que utiliza para crear. Si encontramos a veces torpeza o monotonía, es porque en Fogwill la poesía es método puro: una serie de operaciones del pensamiento que permiten dar sistemáticamente con algo nuevo.

Fumar: un aprendizaje

El cigarrillo es un tema constante en la literatura y en la vida de Fogwill. Quizás sea el tema, por el cual finalmente murió. Pero deberíamos hacer una distinción entre los dos sentidos que fumar tiene para él. Como práctica social, en una lectura científica, fumar es un índice de posiciones y hábitos (“Mi mamá era rubia y fumaba, lo cual era un estigma para mí de chico”; “Siguió pasándome alfajores y prendiéndome los 555, y noté que fumaba su marca –Camel– cada vez que prendía para los dos. Algo semejante les debe suceder a quienes se aman, creo”). Sus cuentos están llenos de estos signos, donde las marcas y tipos de cigarrillo codifican relaciones sociales. Pero no es ése el sentido de fumar que nos ocupa ahora especialmente.

Como acción conceptualizada, por otra parte, fumar tiene una ligadura íntima con el pensamiento. Porque introduce una forma, un ritmo propio del pensar. Tal como lo plantea en La filosofía: un destino menor, “fumar es una forma de certidumbre humana para llenar ese vacío de saber”. Es, primero, una detección de la finitud y la ignorancia; segundo, la permanencia ante el terror gozoso de ignorar. El fumador se detiene ante un abismo forzado por el pensamiento. Respetar esa perplejidad es lo que para Fogwill permite salirse de lo que la intelectualidad exige, lo que llama “el teatro representativo burgués”. Saber fumar es evadirse del circuito de reconocimientos, cargos, favores y yugos del mercado cultural.

Pero esta función pasiva del fumar no es suficiente para Fogwill, que une pensamiento y creación. Esta actividad se convierte en un procedimiento cognitivo esencial en la medida en que implica tragar repetitivamente algo sucio del mundo, contaminarse para largar una nube elaborada a pequeña escala. El humo del tabaco, al corporizar el intercambio respiratorio constante entre el mundo y una suerte de interioridad, es un principio de comprensión.

Razones para especular

Si Fogwill tiene una inteligencia inhumana, una relación de excesivo entendimiento del mundo, es porque vive fragmentándolo para abarcarlo. Ése es un polo de la operación: la inhalación breve de una fracción del mundo, su incorporación. Del otro lado está el enorme centro de cómputos que podríamos llamar interioridad. Como en Restos diurnos, los despertares se repiten, pero sedimentan en el narrador. Como en Versiones sobre el mar, el oleaje va y viene, pero transforma al poeta en cada recorrido.

Esta intoxicación formativa del sujeto implica, en una segunda instancia, su capacidad de comprender y operar en el mundo. Marcas (de autos y cigarrillos, como notó Borges), partes del cuerpo y enfermedades, grupos económicos, agrupaciones políticas, nombres propios, comportamientos tipificados, formas de hablar: todo entra en una máquina de clasificación y combinación fogwilliana, desde la cual pueden tanto interpretarse fenómenos reales o producirse ficción. Hablando de un artículo suyo y las razones para escribirlo, dice:

[Lo escribí] en una revista de una escisión tardía del PCA, atrasada tres años de la de Ferrari, que tanto tuvo que ver con el mundillo de las ciencias sociales y con la legitimación del guerrillerismo exportado del caribe en el marxismo tradicional argentino. Cierto que ya habían madurado experiencias de terrorismo entre los troscos de Moreno y había madurado bastante el grupo de Bengochea, y estaba la izquierda de Barrio Norte, psicologuitos, narcofreudianos, lisérgicoguevaristas que rodeaban al entonces famoso Dr. Fontana, pero toda esa gente estaba tan lejos de emprender la lucha armada como de leer El capital…  

Esta necesidad de 1) evadirse del circuito representativo y 2) comprenderlo a partir de un yo que descompone la realidad en pequeños elementos discretos, tiene su razón de ser en una situación política más amplia. Fogwill opera partiendo de un diagnóstico de la política cultural heredada del Proceso: a partir de la primavera democrática, el sector político se dispone a abstraer la cultura de las instituciones para emplazarla en el tiempo libre como un placer elevado. La cultura pasa a ser algo administrado desde el poder. Ante la alianza entre funcionarios, editoriales y medios de comunicación, pretender mantener la inmanencia de la cultura en la vida está destinado al fracaso. Por eso el único objetivo de Fogwill es poder influir en cómo se pierde. Como dice en Canto de marineros en las pampas:

Ganar era lo que querían los más, que eran los más ilusos. Los menos, ya desde antes de arrancar querían ganar pero se contentaban con perder siempre que les dieran la ocasión de perder al modo propio y no al que elijan los favorecidos por la fortuna de ganar.

 

La única forma de perder al modo propio, en el terreno que descubre Fogwill, es calcular. Porque permite ver las tendencias, oportunidades e idioteces. Calculando, Fogwill compara cursos de acción, por lo que puede desviarse (“La cola”); averigua el beneficio del enemigo, por lo que puede negociar (“Memoria romana”); simula intimidad, con lo que puede seducir (“La chica de tul de la mesa de enfrente”). La otra opción, la que debe eludirse a toda costa, es la de no calcular, impedirse el acto de pensar, formar parte de la “pobre gente”:

Ahora comprendo por qué asentí cuando el señor Sabato me dijo “pobre gente”: no pueden calcular. ¿No pueden rebelarse contra el absurdo de continuar en la cola y volver al calor de sus casas?

Ensayos para exhalar

Fumar funciona entonces como un modelo metódico de la aprehensión cognitiva fogwilliana. Pero la expresión, esa forma invasiva de exhalar, toma diferentes cursos en las facetas de su obra. Para acercarnos a nuestro propósito original, entender y evaluar a Fogwill como poeta, falta un pequeño rodeo más. Porque el tipo de poeta con el que quiere identificarse –Eliot, Pound, Borges y Lamborghini3, entre otros– integra dentro de su obra dos mitades: una ensayística-crítica que diagnostica un estado de situación, y una poética que responde a ese análisis. Si bien ambos planos se cruzan constantemente, en Fogwill predomina una lectura política y sociológica –digamos, del afuera– en los ensayos, y una verbal y egológica en poesía. Mientras los textos en prosa que se recopilaron en Los libros de la guerra revelan el estado de la sociedad, su Poesía completa recorre las vetas del Yo que se deja intoxicar por ese afuera diagramado.

La relación entre ensayos y poesía en Fogwill va más allá del intenso diálogo conceptual que se genera entre ambos géneros. Si fuera sólo eso, tendríamos que incluir la narrativa en el análisis. La separación entre un grupo de ensayos + poesía y otro de novelas + cuentos reside principalmente en procedimientos formales. Como citábamos al principio, Fogwill se choca con la tiranía de la trama a la hora de narrar. Los sucesos avanzan porque lo pide el texto mismo, aun cuando su método pretenda hacer otra cosa. Es por esta razón que sus cuentos son su producción más efectiva: logran el equilibrio perfecto entre la invención fogwilliana –producto de su metódico pitar– y las exigencias de una trama que le impone su estructura. En las novelas, en cambio, tienden a generarse lagunas porque la trama pide más de lo que se puede; Fogwill se queda sin aire. Hablando de En otro orden de cosas, dice: “Este capítulo es deliberadamente aburrido. Estaba sin talento”.4

En los ensayos no hay tal tiranía propia del género. Si la obra ensayística de Fogwill no responde íntegramente a su visible espiración, es porque el afuera al que se dirige le otorga una estructura. Ya no es la trama, sino los innumerables enemigos que Fogwill elige, lo que pone coto a su método. Desde su génesis, todos estos textos están dirigidos a objetivos concretos: apuntan a personalidades –como Enrique Vázquez, Sabato o Zito Lema; prácticas –como el aborto o la lucha armada; y dispositivos culturales –como lo que llama “el show del horror” o “la herencia semántica del proceso”.

Pedir fuego en la tierra baldía

La poesía, entiende, está librada a su propia música. No tiene ataduras de ningún tipo; lo único importante es captar ese ritmo que se le presenta y exponerlo con prolijidad. El problema es –y esto tiene como resultado tanto éxitos como fracasos– que la música de Fogwill es la sonoridad subjetiva del mismo Yo producido por su método. Cuando habla de poder hacerle caso a esa música habla nada más que de sí mismo, de la auto-contaminación lograda al inhalar y ordenar el mundo exterior según criterios propios.

Dicho en otras palabras, lo que se libera efectivamente en los poemas no es la música, es el método aplicado a las palabras. Los poemas de Fogwill son casi siempre método puro: sedimentación verbal en la memoria + invención a partir de la variación combinatoria de los elementos propuestos.

El mismo mar nos pierde; nos encuentra y nos pierde. Tema de las olas: se arman, desobedecen, las crea el viento –¿su amor?– y se derrumban para volver a armarse con restos de olas anteriores, idénticas.

En el comienzo de “Versiones sobre el mar”, poema en prosa de 1985, tenemos todos los elementos que Fogwill elaborará en el resto del texto y en las versiones posteriores: el mar, las olas, la pérdida, el amor-armar y cómo todo eso construye un efecto de identidad. Es un poema sobre el mar dedicado a un nadador-publicista (Héctor Viel Temperley, también poeta) donde el oleaje expresa algo del tejido social humano.

Cuerpos y ondulaciones de esos cuerpos marcan su breve descomposición. Y sus formas marcan nuestra leve recomposición. ¿Amar…? Sí: y en ese mar perderse. Llamar perderse a un extravío: mar amarillo, mar amariconado, la mar. La amarga superficie que nos refleja y nos revela plegándose sobre sí, sobre nos.

La relación entre el mar como movimiento interno de la identidad y el tejido social como su correlato no es estrictamente metafórica. Más bien es un flujo de variaciones verbales que intenta expresar la continuidad, la consistencia de un mundo poético que los reúne. Por eso todo el aparato de sinónimos (perder-extraviar), etimologías (la mar), elementos verbales (sí-nos) está puesto al servicio de ese tránsito. En el sistema ideado por Fogwill, escribir, pensar y oír son fuerzas productivas de realidad.

El mar semeja, el mar conduce, el mar identifica el mar es un Estado de la materia. Y el mar crece con la acumulación de poemas de mar. Pero jamás conocerás tu verdadero mar: lo que difiere de los usos humanos del mar.

¿Es un sistema ideal? Pareciera que no, a la hora de escribir poesía. Porque tiende a imponérsele a todo, como si el poema pusiera en funcionamiento una maquinaria sin restricciones para lograr sus fines. Crecer acumulativamente plegando vastas secciones de la realidad parece obligar a Fogwill a la torpeza. Por ejemplo, un poema de Las horas de citar, comienza:

He comenzado

un largo

poema.

 

Un largo

trecho

me aparta

del poema

 

Y uno responde “uh, la puta madre”, en prosa. Porque sabe que el largo trecho estará plagado de repeticiones, variaciones y proximidades arbitrarias de las palabras “largo”, y “poema”, más despliegues de formas de decir-pensar las separaciones y distancias. Eventualmente aparecerán nuevas palabras con las que rumiar y relamerse: “diferencias”, “verso”. Es como si el cigarrillo que uno fuma junto a Fogwill se dilatara demasiado para continuarse en otros que, a la mañana siguiente, desembocarán en un asqueroso gusto a cenicero. Son veintiséis páginas con algún hallazgo y muchísimas operaciones que parecieran obligadas.

¿Es un sistema ideal? Sí. No por idóneo: sino por ser una forma absoluta de distribuir racionalmente la realidad. La poesía de Fogwill es ideal en el sentido que inquietó a la Filosofía por tantos años: ¿cómo descubrir las verdaderas relaciones entre las cosas? Según Fogwill, se advierten en su despliegue sonoro. No cabe hablar de materialidad del lenguaje, porque incluye toda la realidad, atribuye valor incluso a las sensaciones más silenciosas. El tabaco de Fogwill es industrial, con papel grueso y aros de pólvora, para intoxicarse sin concesiones. Impregna hasta lo más bajo.

Podemos decir que su trabajo es sin dudas programático. La técnica de repetición con variaciones leves es común a casi toda su obra poética, al igual que muchos de sus temas. La cuestión es si el programa puede no ser excesivo, si los engranajes del poema pueden dejar algo para uno más allá de llevar al máximo una técnica.

¿Por el placer de fumar?

La sensación de que a la tierra baldía de Fogwill le haría bien un miglior fabbro que recorte malezas se repite a medida que avanza la lectura. Esto no sería demasiado problema; al final, a Eliot también le sirvió. La cuestión es evaluar las razones por las que la poesía de Fogwill (¿no?) funciona y cómo. Y por qué, aun así, la afirmación de Beatriz Sarlo de que la Poesía completa de Fogwill es “indispensable” es tan banal como acertada.

En primer lugar, está la fantasía fogwilliana de que la poesía (su poesía) no obedece más que a sí mismo y a la captura de una música anterior a la conciencia. Es verdadera, pero en muchos casos perjudicial para los propios textos. Porque la absolutización del Yo, aun cuando sea un Yo inmenso capaz de cargar con todas las determinaciones posibles de lo real, garantiza antes la arbitrariedad que la creación espontánea. O hace que ambos momentos coincidan. En el abandono de la objetividad, no como admiración a la cosa, sino como legislación exterior al sujeto para la construcción poética, Fogwill cae del otro lado y pierde la libertad para pensar que siempre predicó. El sistema (propio) lo encierra (“Escuchame, vos pensás que vas a hacer una sociedad en la cual a la mañana sos juez, a la tarde pescador y a la noche violinista, viste, como en La ideología alemana, y terminás haciendo el gulag”).

En segundo lugar, el presupuesto casi romántico de la poesía como totalidad emanada del sujeto, la abstrae de los fenómenos concretos. Por eso, en la concepción de Fogwill, este arte carga con la contradicción que señala su Llamado por los malos poetas:

Se necesitan malos poetas.

Buenas personas, pero poetas

malos. Dos, cien, mil malos poetas

se necesitan más para que estallen

las diez mil flores del poema.

 

Que en ellos viva la poesía,

la innecesaria, la fútil, la sutil

poesía imprescindible. O la in-

versa: la poesía necesaria,

la prescindible para vivir.

 

La poesía es innecesaria porque se desentiende de las pavadas cotidianas, porque no aporta utilidad. En cambio, es imprescindible en la medida en que está detrás de las articulaciones más básicas de la sociedad, la métrica del pensamiento; los sentimientos, precisamente, inútiles. La relación entre lo banal y lo desinteresado es necesariamente ambigua. En ese doble sentido, la poesía se vuelve tanto pura e improductiva –en su mejor sentido– como superficial e ingenua. Fogwill descubre esa confusión, pero ella lo traiciona en sus propios poemas.

Así pensada, la poesía no se hace cargo más que de sí misma. En su purificación, Fogwill la paraliza totalmente. Cuando enumera con ironía formas estúpidas de escribir poemas, la última es “Una poesía explosiva: etarra, ética,/ poéticamente equivocada”. La afirmación de que la poesía se equivoca al pretender ser ética, ¿no va precisamente en contra de las operaciones en pos de una inmanencia cultural que mencionamos al principio? ¿No es dejar la poesía para el faso después de comer, separada de las instituciones y la vida política? Pero, si no tiene sentido la poesía ética, ¿a qué apunta al decir que necesitamos poetas malos? La tensión entre poesía prescindible e imprescindible permanece al interior de su obra poética.

En un polo de dicha tensión, la poesía vale porque opera con más libertad que las demás formas. Divorciada de la trama, de las discusiones políticas y (parcialmente) de las exigencias del mercado editorial, la poesía carece prácticamente de intereses externos. Su recomendación a Portantiero, que empezó escribiendo para el PC y de ahí en adelante siempre escribió para alguien, tiene valor en sí misma: “Portantiero, escribí alguna vez un soneto, así alguna vez podés morirte y que la humanidad sepa que escribiste algo… gratis. Un soneto”. Ese soneto prescindible para todos sirve para pensar con un poco más de aire.

En el otro extremo, con la literatura fútil e imprescindible, están los poemas donde Fogwill se vuelve mejor. Porque recordemos que su incorporación y ordenamiento de la realidad dependían de intoxicarse con ella, de contaminarse. Y con ese punto de partida es imposible que la poesía se exhale siempre como algo puro. Es decir: a veces Fogwill se juzga a sí mismo un mal poeta. A veces mezcla su música pura con lo banal del mundo y lo señala, lo desmembra, lo somete a su método cognoscitivo.

Finos finísimos

El antes de los monstruito es un poema dramático en que dos sindicalistas-poetas arrebatan a Fogwill la voz cantante. Es, a mi entender, el punto más alto de la poesía de Fogwill, en que elude la pureza que atribuye a la buena poesía. Intercala tres tipos de estrofa:

1) Las típicas de sus poemas anteriores:

Las alas trazan la ve de una verdad velada.

Las alas trazan la ve de la victoria ajena

en nuestro cielo atribuido

 

2) Diálogos cercanos a los que caracterizan sus novelas:

– ¡Qué grande, Menem! ¡Genio total el hijo de mil puta! ¿Decís de fusilarlo de colgarlo?

– No, nada; mejor tenerlo atado, secuestrarle toda la guita, no dejar que nadie más lo vea ni que le graben entrevistas ni que le saquen más fotos. ¡Así se lo hace sufrir más!

– Genio, Menem… ¿Viste el mostro Gorompo? ¡Sigue menemista todavía!

– Pobre mostro. El mate no le da para otra cosa. ¿Habrá fanado bien?

 

y 3) Falsos poemas intercalados que revelan la concepción que tienen los personajes de la situación actual:

ayer le di unas monedas monedas

a los linyeras a los linyeras

[…]

ahora estoy arrepentido

que se mueran que se mueran

que se mueran los linyeras

que se mueran por borrachos por mangueros

que se vayan al cielo con dios

o que el diablo los lleve bien lejos

a la puta que los parió

 

Al entrecruzar estas tres formas, el texto vale como poema de largo aliento y como análisis político. El método que, en sus poemas tempranos, se aplicaba a términos más o menos abstractos, aquí recorre los vaivenes de quiénes triunfaron y quiénes ganaron en la Argentina reciente. Qué pasó con el sindicalismo de los noventa, cuyos militantes “Eran los mismos, los monstruitos/ eran los mismos, pero más convertidos”. Las obsesiones fogwillianas dejan lugar al imaginario histórico y sindical.

Los diálogos proveen un material más concreto que vitaliza el texto y lo hace avanzar como de a saltos. Así, se despeja la nube densa del puro método y Fogwill puede dedicar a sus personajes a hablar de Menem, de literatura, de historias viejas. Queda de lado la meticulosidad con que en los poemas anteriores los temas se agotaban hasta la última variación posible. En El antes…, Fogwill sigue el ritmo de una discusión de borrachos y no el de su propia conciencia alucinada.

Los poemas insertos son recitados por uno u otro de los personajes, configurando un sentido de aristocracia obrera que consume poesía al modo en que lo dispone el mercado. Exacerbada la política cultural post-dictatorial que Fogwill tanto denunció, la poesía pasa a ser una mercancía administrada para el recreo de los sábados, para que los negros tengan sus sentimientos inútiles. En su exageración más extrema, está la oda a Menem que prefigura el spot de “Menem lo hizo”.

Esos elementos conforman un cuadro en que la herencia del Proceso se consolidó, distribuyendo ganadores y perdedores de forma definitiva. Es así como la organización desaparece y quedan sólo los cantitos de aquella otra época, en la que “las cosas se iban haciendo solas con el tiempo, que iban apareciendo con el tiempo, de a poco, a medida que entre todos nos poníamos a joder, o a chupar juntos o a cantar, o a hacer cosas en serio, en el mundo, en serio”.

 

Qué hago con la colilla

La pregunta sobre por qué leer a Fogwill hoy tiene una respuesta específica cuando nos referimos a su poesía. En principio, porque al no contar con la calidad del resto de su obra, las razones no pueden corresponderse con el mero placer o con el aprendizaje de procedimientos formales.

En primer lugar, el trabajo poético de Fogwill enseña que la producción no puede agotarse en el sistema. Las fuerzas creativas libradas a su suerte, o a la guía de la mera profusión metódica, no tienen valor en sí mismo. Los aciertos van siempre dirigidos a un afuera incontrolable pero cercano, por el cual uno merodea intentando apropiárselo. En esos casos, se fracasa al modo propio. Cuando se permanece en la pulcritud de la música yoica, nos convertimos en el ingenuo que espera ganarlo todo. Leer su obra es la evidencia de que expulsarse a sí mismo hacia afuera es un valor en poesía. 

Por otro lado, en los poemas de Fogwill accedemos al aprendizaje de su método. Se ven desnudos sus engranajes, su forma independiente del contenido. Se percibe el escrutinio minucioso al que debe someterse la realidad a la hora de escribir. En el mejor de los casos, aprender de Fogwill implica hacerse cargo del punto mínimo al que deben descomponerse los fenómenos para comprender su íntima ligadura con el resto de la maquinaria social.

 

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[1] “En una época inventé un eslogan, que entonces era falso y ha acabado siendo realidad, que decía: ‘Si no se me ocurre un poema, me consuelo narrando, pero en realidad narro para ver si llega el poema’. Prefiero sentarme a escribir un poema. La música alucinada del poema, aunque luego no funcione, me ayuda a escribir. Tengo esa música. Sin embargo, la música de la novela es muy difícil y acaba convirtiéndose en una obediencia a una trama, y yo detesto esa obediencia. Prefiero la música matemática de una octava real a la obediencia absurda de una trama”. (http://www.elortiba.org/old/fogw.html)

[2] Saer publicó un solo libro de poemas, El arte de narrar (1977), que recopila poemas escritos entre 1960 y 1987.

[3] Si bien Lamborghini no escribió ensayos, es interesante ver cómo Fogwill siempre se remite a sus intervenciones en la revista Literal a la hora de pensar su programa poético. Ahora se suman, gracias a la edición de Seré breve, sus geniales entrevistas.

[4] Podría pensarse desde esta perspectiva la efectividad de Los pichiciegos como un resultado de su escritura desaforada, sin lugar para el agotamiento.

Nenismo y crueldad

 Circula un fragmento de video de Martín Kohan diciendo que está de moda la crueldad. Sí, estoy de acuerdo: Adorni sale a decir “saluden a Télam que se va” mientras la gente se queda sin trabajo, y las redes están llenas de jóvenes y –no tanto– que dedican horas a  insultar a quienes detectan como “kirchos”, “peronistas” o “zurdos”. Se festeja el malestar del otro. Lo que a mí me hace ruido es que esa crueldad proviene de un tremendo vacío, de una falta inmensa de interioridad. 

No digo esto para justificar o minimizar. Si no para poner en valor lo que algunos, en mayor o menor medida, sí tenemos. En Twitter puse una cosa sobre Adorno y en qué contexto lo había leído (estudiando con profesores geniales, enamorado, más joven, etcétera); algunos usuarios desconocidos (supongo que son los famosos “trolls”) dejaron sus comentarios bardeando: que la edición era fea, que la Escuela de Frankfurt eran “los padres de los pseudo progres”, que vuelva a cocinar hamburguesas en Mcdonald’s (lugar común pelotudo acerca de cuál es el trabajo por excelencia post Puan). En general los mandé a la mierda y listo, pero uno se enganchó contestando. Me decía “uuuy, cómo te dolió!”. A lo que le terminé diciendo que no me dolía, que estaba con mi novia leyendo el diario antes de almorzar y que no sabía por qué le estaba respondiendo. Su comentario final me desarmó: “claro, sí, seguro tenés novia y estás leyendo el diario”. Que el tipo vea tener pareja y estar al pedo leyendo un domingo como algo que uno querría fingir me parece desolador. No le dije “estoy en la playa con un mojito y no necesito trabajar”. 

La cuestión es que esta persona, como debe pasar con tantas otras, está hecha mierda. De otra forma, no tendría sentido dedicarle el día a insultar a gente que no conocés y reírte de los demás detrás de un avatar. Y eso para mí explica, en última instancia, el fanatismo por Milei. Desarrollo: Alejandro Rubio, en su “Autobiografía podrida”, dice que los ricos de este país nunca van a entender el peronismo: creen que, como en el cuento de Borges, los laburantes son todos unos boludos engañados por Perón y una mística barata. Y el laburante, en cambio, ve en Perón a un tipo pícaro y taimado, alguien con quien se identifica. Bueno: hoy, muchas personas, y entre ellas muchos jóvenes, se identifican con un tipo que está hecho mierda: sin nadie que lo quiera, violento sólo con los más vulnerables, incapacitado para tener una conversación.

Entiendo que algo de esta subjetividad que se volvió hegemonía es lo que nombra mi amigo Santiago Trinchero cuando habla de “nenismo”: jóvenes que deliran ser grandes machos, hechos de abajo, duros con las minas, exitosos, y en realidad lo único que tienen es una pobre vida en la que solo pueden mirar para afuera: si el otro es zurdo empobrecedor, si cobró o no del Estado, si estudió algo relacionado a humanidades y aporta al desarrollo industrial de la nación, entre otros temas que, si no pudiste mirarte a vos mismo un segundo, son boludeces.

Por último, esta cuestión me hace acordar a un texto de Tomi Baquero Cano, en el que reflexiona sobre la falta de alma en la actualidad. ¿Qué quiere decir no tener alma? Por cómo yo lo entiendo, no tener el tiempo ni el espacio suficiente para alojar algo dentro de uno, para trabajarlo, para dejarlo estar. No poder estar sin mirar las noticias, las redes, lo que hace el otro, videos de tiktok, etcétera. Pensar en un tema, colgarse, escuchar un disco, ir a una muestra, estar al pedo con amigos. Sé que esto suena muy cursi y boludón, pero realmente la vida en común, sea en presencia o mediada por la cultura, es lo más potente para vivir estos tiempos de locura. Y en ese sentido, uno es potencialmente –en la medida que se cultive, por decirlo de alguna manera– mucho más sólido que alguien dedicado a despreciar: porque puede construir, ensayar, compartir, y eventualmente quedarse solo, pero con una interioridad un poco más densa.

Respuesta a la crítica de Perfect Days - Ulises Rubinschik

Juan

Fuimos a ver Perfect Days, la última de Wim Wenders,  tras efusivas recomendaciones de distintos amigos. Debo decir que me decepcionó, no me gustó, y le estuve dando vueltas a eso la última semana. 

 

La historia sucede en Tokyo, y se trata de un flaco que limpia baños públicos (muy lindos, por cierto). Entre cada baño que va a limpiar, se sube a la camioneta y escucha rock en cassette, y cuando finalmente llega a su casa lee a Faulkner. 

 

El parecido con Paterson, de Jarmusch, es bastante obvio. Y en esa cercanía encuentro lo que me molesta: en las dos películas, para que una rutina miserable se espiritualice –en nuestra jerga, que se vuelva sensible– tiene que ser tocada por la varita del consumo cultural supuestamente elevado. 

 

El aprendizaje sería: si juntás a Lou Reed (o William Carlos Williams), unos cassettes y una máquina de fotos analógica, limpiar baños se vuelve copado –teniendo en cuenta también que, como dice Pablo Pachilla en esta review, el tipo trabaja de limpiar baños que ya están limpios. Sorprendentemente, nunca se ve suciedad.

 

En ese sentido, les opongo Las acacias: una película donde la espiritualización de la rutina llega por el encuentro humano y no por un Spotify bien orientado. 

Ulises

 ¿Es necesariamente tan miserable la rutina del protagonista? Qué se yo. Eso es nuestro juicio. Además, lo de los baños impolutos (que es verdad, ja), ¿no desestima un poco esa miserabilidad extrema? Digo, si efectivamente hubiera vómito, mierda, guasca, sería miserable. En todo caso, creo que la rutina siempre es miserable. Y cada uno se tirotea con la miserabilidad como puede. Ahí, este ponja, con sus consumos culturales. No sé si la película busca mostrar un consumo tan elevado. Lee a Faulkner, pero después compra el libro de una japonesa injunable (por lo menos para nosotros espectadores de acá). Pero, sobre todo, al final se ve que esa mascarada mucho no sirve, porque por dentro el tipo está hecho mierda... entonces, ¿tanto se ponderaban esos consumos?

A mí me gustó. Las actuaciones, cómo filma, los colores, el paisaje de Tokio. Sí siento ese tufillo pensando en Wenders... qué está haciendo ahí. La cosa del director blanco, occidental, yendo a mostrar la vida simplona y rutinaria del japonesito... Cruzada por esos consumos también occidentales. Es decir, no me molesta en la trama, pero sí en la ética del director (acá me podrías decir que estos dos aspectos son inescindibles...). Algo de eso pasa en el documental de Buena Vista Social Club, pero es mucho más flagrante, la cosa del exotismo.

Pero la "espiritualización" en Paterson me parece mucho más goma. Sobre todo con el tema del protagonista como productor (en la de Wenders, sólo consume cultura). Cuando los poemas se escriben en la pantalla mientras el protagonista los escribe, por ejemplo, uf, qué nivel de empalago. Se torna una cosa poetry solemne insoportable. Sí me gustó un poco algo de la "autenticidad" de la escritura (uffff) que le contrapone a las búsquedas "artísticas" de su pareja, estúpida, voluntarista, efectista y mercantil. Aunque también es un poco obvia esta dicotomía... En fin, una floja de Jarmusch.

Juan

Entiendo que es una rutina miserable por la decisión del director de que limpie baños, y no otra tarea rutinaria menos indigna. Es la más baja del escalafón, digamos. Hasta en pelis de kaurismaki que son recolectores, o la misma las acacias, son laburos rutinarios y aburridos pero no degradantes. Acá está esa cosa de que es el laburo reconocidamente más garompa, pero de repente es lindo y los baños son más hermosos que un depto promedio. Simplemente por eso creo que hay una búsqueda en la película de "espiritualizar" la rutina degradante. Si limpiás mierda con lou reed de fondo, está todo bien. Ojo, es lo que entiendo yo, pero está abierto a discusión jaja 

Un poco eso es lo que me molesta de la película: la idea de que toda rutina es miserable. Entiendo la idea, pero la rutina con mierda y vómito es más miserable que las demás, por decirlo de alguna manera. El hecho de que se pelee con la miseria consumiendo cultura, es cierto, es mejor que muchas otras cosas. Más en este contexto. Un amigo me decía eso, y también pensando en la algoritmización: que se salve encontrando algo "propio", bueno, no está tan mal. 

La cuestión de si los consumos son elevados o no: entiendo que lo son porque no se oponen a su estado anímico (que en última instancia, el tipo está hecho mierda pero la lleva bastante bien, podemos decir); se oponen al consumo cultural de los jóvenes. El pibe que lo ayuda en el trabajo, además de ser irresponsable, feo y un pelotudo, no entiende nada de lo que consume el viejo. Quiere vender los casettes, ahí solo ve guita para seguir haciendo pelotudeces y salir con una mina que lo desprecia. La piba que se lo afana y después le da un beso tímido (espiritual), entiende el gusto por ese consumo más "alto". En ese sentido digo sacralizado o espiritual: se opone a un consumo bajo, vulgar. 

Obviamente, la actuación del tipo es impresionante. Las imágenes de Japón están muy bien. Si fuera una garompa no me gastaría en comentar la situación. Pero vi a mucha gente festejándola muy contenta, y me pareció un síntoma de algo más amplio esta valoración de la simplicidad. Está claro, puede gustar, tuve varias respuestas distintas y son válidas! Pero bueno, por mí que se vaya a la puta que lo parió wenders. Podrás ver, también, que tiendo al extremismo y a enojarme bastante rápido jajaj

Está claro lo de Paterson, es más floja. Un poco caricaturesca, tampoco soy un fan (por ignorante) de jarmusch. Pero algo que fui notando es que el ponja de wenders, y wenders mismo, así como lou reed y faulkner, son más próximos a la generación de nuestros padres y hasta un poco menos. William Carlos Williams, Jarmusch y adam driver, en cambio, son más cercanos a nosotros (ya sé, WCW es del año del orto, pero no sé si era un consumo tan general como ahora en cierto mundillo, no tenía ese reconocimiento sino que era un pelotudo que escribía sobre las uvas. Acá llegó más bien en los '90, me atrevo a arriesgar). Digo todo esto porque paterson no me hizo enojar tanto, y capaz es simplemente porque todo me caía levemente más simpático por proximidad.

Uli

Es verdad, Kaurismaki no degrada. Es que ahí el foco es casi una reivindicación de clase, ¿no?, sin imposturas, por suerte, por el modo en que filma (la trama, la foto, los diálogos). De hecho, en K, esas rutinas a simple vista soporíferas son las que terminan armando comunidad. Eso hablábamos ayer con mi novia: a diferencia de K., en la de Wenders el laburo es algo muy individualizado, cero empático, cada uno, con las problemáticas del compañero (ahí la diferencia nacional -como con todo- debe ser clave).

Lo de la miserabilidad inherente a cualquier rutina (quizás por sesgos de mi presente) se me hace difícil desarmarlo, pero en fin.

Es verdad: por más romántica y ¿fetichista? que sea la escucha cassettistica del personaje (aunque él no lo vive así, esa es la mirada del director, como decís, y ahí tomo, sí, la oposición del consumo cultural de los jóvenes), es un buen contrapunto vs. la estandarización algorítmica. Qué feo y pelotudo es el compañero joven, sí! A mí me gustó su actuación (no como al de la reseña que citaste), eléctrica, idiota, atrapante.

Lo de las generaciones puede ser… De todos modos, Cielo sobre Berlín, París Texas, El arquero en el punto del penal, El amigo americano, Alice in the cities, están muy bien. Intuyo que, sí, así como rastreo y re visita, quedó, tal vez, medio viejo generacionalmente.

Perfect Days de Wim Wenders

 Fuimos a ver Perfect Days, la última de Wim Wenders,  tras efusivas recomendaciones de distintos amigos. Debo decir que me decepcionó, no me gustó, y le estuve dando vueltas a eso la última semana. 

 

La historia sucede en Tokyo, y se trata de un flaco que limpia baños públicos (muy lindos, por cierto). Entre cada baño que va a limpiar, se sube a la camioneta y escucha rock en cassette, y cuando finalmente llega a su casa lee a Faulkner. 

 

El parecido con Paterson, de Jarmusch, es bastante obvio. Y en esa cercanía encuentro lo que me molesta: en las dos películas, para que una rutina miserable se espiritualice –en nuestra jerga, que se vuelva sensible– tiene que ser tocada por la varita del consumo cultural supuestamente elevado. 

 

El aprendizaje sería: si juntás a Lou Reed (o William Carlos Williams), unos cassettes y una máquina de fotos analógica, limpiar baños se vuelve copado –teniendo en cuenta también que, como dice Pablo Pachilla en esta review, el tipo trabaja de limpiar baños que ya están limpios. Sorprendentemente, nunca se ve suciedad.

 

En ese sentido, les opongo Las acacias: una película donde la espiritualización de la rutina llega por el encuentro humano y no por un Spotify bien orientado. 

¿Por qué un foro?

 Ayer me junté a charlar con un amigo que escribe. Tiene hace rato una idea que nos comentó ya, a mi novia y a mí, después de cenar en su casa. Y desde el principio me pareció inesperada: que el mal de esta época es la endogamia. 

Más allá de la fundamentación de su tesis, que por cierto ya está desarrollando en un ensayo, discutir el tema con él me hizo pensar con más detenimiento en algunas cuestiones que ya me venían preocupando. Uno de estos temas es la imposibilidad de encontrarse con alguien, de discutir con alguien nuevo. Esto lo menciono en el texto sobre la crítica, y es la razón por la que ésta me interesa. Criticar es una forma de mostrar, de defender, de proponer un camino. Y ese gesto solo se hace para otro/s que no están esperando encontrarse con eso. 

Otro amigo siempre me sorprende con el conocimiento que tiene sobre literatura argentina. Es inesperado porque parece un poco inconexo, sin pretensiones. Simplemente leyó muchos libros de narradores y poetas argentinos. Antes de irse a dormir, lee a Gianuzzi. 

Le pregunté de dónde habían los autores que leía, y la respuesta fue: "había un thread de Forofyl donde se discutían y comentaban textos. De ahí fui sacando". 

Claro, pensé: los foros. De los foros a la redes sociales, que implacablemente los reemplazaron, se perdió mucho en materia de encuentros. Si bien el foro tenía un a priori de nicho (te encontrabas con gente que estaba ahí por un interés común), en general se terminaban desvirtuando y generando encuentros que no tenían directamente que ver con el tema principal. 

Mi caso

Yo, por ejemplo, participé activamente en un foro de cartas Magic entre los 10 y los 14 años. Los sábados y domingos iba muchas veces a jugar torneos a Dima Games o a El señor de los anillos, y durante la semana seguían las conversaciones por ahí. No había whatsapp ni facebook. Llegué a hacerme muy amigo de gente bastante más grande que yo, que por suerte me tomó como uno más y me hacía parte de cualquier conversación sin problema. 

Otro hito es Forofyl, el foro de la facultad de filosofía y letras de la uba. Ahí nunca participé, pero sí tengo muchos amigos que lo recuerdan y lo usaban activamente. No solo puedo imaginarme las discusiones eternas y los threads históricos, sino que están guardados todavía en el archivo. Discusiones sobre finales, chusmerío, encuentros, recomendaciones de libros, política. Las conversaciones tenían un pasaje continuo del foro a la facultad misma donde la gente se encontraba. 

¿Qué tiene de especial el foro? 

Mi amigo Choco lo enumeró muy bien: 

- Es ordenado. 

Esto es así porque cada tema o sección está listada y se accede de forma particular, por lo que uno puede elegir qué le interesa. 

- No tiene publicidad. 

Fácil, pertenece a una comunidad y no tiene fines de lucro, ningún foro quiere ser después una startup ni necesita ganar plata. 

- Es anónimo. 

Los usuarios creados en general terminan saliendo a la luz cuando la gente se encuentra, pero en principio no se pide ningún tipo de dato, y cualquiera puede participar mientras respete las reglas. 

- Yo agregaría: no tiene algoritmo. 

Esto es parte del "ser ordenado", pero tiene algunas notas particulares. En el caso del foro, el orden de los posteos es simplemente temporal: lo último va arriba. ¿Qué más democrático? ¿Qué más abierto? En general, no necesitás ser un genio de los algoritmos ni tener reacciones para que los que van entrando vean tu posteo y decidan si les interesa.

Qué vino después 

Lo que mató y reemplazó a los foros fueron las redes sociales, empezando con un formato parecido y después pervirtiéndose cada vez más. En este sentido, el caso de forofyl es paradigmático: 

- Primero la gente pasó a los grupos de Facebook, donde se discutía cualquier cosa desordenada, había mucho spam, pero la gente seguía más o menos escribiendo. Perder la división por temas fue grave. 

- Después se pasó a Twitter, donde cada uno tiene que aguantarse leer lo que cualquier pelotudo quiere decir sin más, y hay una lógica de recompensas algorítmicas donde se "premia" lo que tiene reacciones, que suele ser boludísimo. 

Con lo cual, encontrarse a alguien que hace un buen comentario de un libro y terminar tomándose un café es prácticamente imposible. Solamente lo seguís, y la otra persona nunca va a saber qué subís vos a menos que te hagas notar de alguna manera. 

- Hoy los estudiantes de Puan que no tienen Twitter se hablan solamente por grupos de Whatsapp para organizar las cursadas, con lo que la charla es meramente utilitaria, general, sin divisiones ni intereses particulares que puedan reunir personas. 

Ahora bien, creo que todo el mundo está un poco cansado de las redes. Sacan mucho tiempo y no aportan nada sustantivo. 

Por lo cual, ¿no tendríamos que crear nuevamente un foro?

*Esta propuesta es sincera y no tiene ningún tipo de ironía. Si tenés conocimiento/interés en el tema, escribime así vemos cómo lo hacemos. 

Dos novelas para una discusión abortada

 I

En lo que va del siglo, el debate más interesante sobre la narrativa argentina no tuvo lugar. O lo tuvo tímidamente, como una serie de fogonazos dispersos y finalmente olvidados. Se trata de la discusión entre dos novelas escritas por jóvenes intelectuales que, después de escribirlas, abandonaron prácticamente la literatura para dedicarse a la política de una forma más directa. Hablo de Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac y de Canción de la desconfianza, de Damián Selci. 

Ambos textos fueron escritos durante el ciclo kirchnerista, una época en que el campo cultural creció de forma despareja, desorganizada. Lo que había era discusión nacida de individuos, autores y blogueros que planteaban su posición tanto en publicaciones físicas como en internet. Si bien no estaba tan rígidamente dividido el campo entre kirchnerismo y antikirchnerismo, había representación. Tanto Selci como Oloixarac participaban activamente de estos espacios: el primero editaba y escribía en la revista Planta a la vez que publicó una antología crítica de la poesía de los noventa junto con Violeta Kesselman y Ana Mazzoni y la novela arriba mencionada; la segunda escribía regularmente en su blog personal y publicó, después de Las teorías salvajes, la novela Las constelaciones oscuras. Luego siguió publicando, pero podemos decir que con una perspectiva diferente (sobre la continuidad entre las tres novelas escritas hasta ahora por Pola Oloixarac puede leerse mi análisis acá). 

Si la discusión trunca entre ambos textos resulta interesante, es porque en ella se proponían dos modelos de novela nueva, inteligente y en diálogo con su tiempo que, en última instancia, participaban del mismo espíritu. Ambos estudiantes de Puan, en su momento, entendieron que el soporte más propicio para discutir ideas era el de la narrativa. Es necesario entonces analizar cuál es concretamente la discusión entre ellas, cuáles de sus postulados chocaban y por qué ese espíritu no prosperó. 

II

Las teorías salvajes fue una novela comentada y festejada desde su inicio: la elogiaron escritores consagrados como Ricardo Piglia, Alejandro Rubio y Fogwill, y la presentaron los popes de la filosofía política argentina Jorge Dotti y Horacio González en la Biblioteca Nacional. Cuando fue publicada, la palabra autorizada parecía coincidir plenamente en que se trataba de un suceso importante para la literatura nacional. 

Vistos desde hoy, el desmedido entusiasmo que generó el libro en la mayoría de la intelectualidad puede generar dudas. Sin embargo, nos podemos permitir creer que la sentencia de Piglia (que se trataba “del gran acontecimiento de la nueva narrativa argentina”) no provenía de una calentura con una joven escritora hot, sino de un juicio crítico verdadero. El estilo de Oloixarac, combinado con su desparpajo para discutir abiertamente problemas históricos y políticos, era sin dudas algo nuevo en el campo literario. Más puntualmente, la novela criticaba sin matices, con una óptica fuertemente irónica, el consenso de la cultura de su época acerca de los setenta. 

De todas formas, la cuestión importante acá no es el contenido de verdad de los postulados de la novela, sino más bien la libertad para discutir un problema de una forma honesta e inteligente. En este sentido, Las teorías salvajes fue algo literariamente nuevo, a la vez que paradigmático de su tiempo. 

III 

El consenso no tardó en romperse. Damián Selci comenzaba en ese entonces a definirse como crítico. Se había dedicado a leer profundamente la poesía argentina de los noventa con el fin de entender cómo se había generado un sistema literario con obras de tan alta calidad, y qué era lo que las hacía buenas. Ese proceso funcionó como una escuela que derivó en la revista Planta, en la que se dedicó a publicar ensayos junto a otros críticos y escritores como Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Nicolás Vilela. 

Fue junto a este último que publicaron un análisis sobre Las teorías salvajes de Pola Oloixarac. Ya habían escrito varios ensayos sobre poetas de los noventa y anteriores, además de algunas críticas de contemporáneos como Mariano Blatt y Damián Ríos: habían consolidado una postura estética y un criterio de análisis. El texto sobre Oloixarac fue su primera y última reseña negativa (si bien los juicios negativos sobre otras obras asomaban marginalmente en las demás publicaciones). Que le hayan dedicado un texto particular a esta novela es significativo. 

Los comentarios habituales sobre el estado de la literatura de su tiempo sentenciaban:

los libros actuales no tienen personajes con profundidad psicológica, no hablan de los sucesos importantes del presente (particularmente el gobierno kirchnerista y la militancia joven), tienen un lenguaje llano y no hay innovación verbal. Después de su diagnóstico de la poesía de los noventa, el malestar del presente se resumía en una máxima: “los narradores actuales no leen poesía”. Tan homogéneo y pobre encontraban el presente que solo se dedicaban a reseñar las excepciones que consideraban valiosas. Por eso, vista desde hoy, la reseña a la novela de Oloixarac puede significar, a pesar de su saña, un gesto de reconocimiento. 

El texto se llama “Un juicio sobre Pola Oloixarac”, y se propone analizar la novela en sus niveles estilístico, cultural y político. Se trata de un análisis pormenorizado, riguroso si no mala leche, de una selección de los peores momentos de la novela. En este sentido tiene un punto de verdad parcial: es cierto que la novela es despareja, que el estilo es de a momentos descuidado, que se podría haber pulido. Pero el enojo con que los críticos escriben parece venir de otro lado. En particular, de la postura inescrupulosamente de derecha desde la que se escribe y de la aprobación general que recibió. Ambos puntos son explícitos en la crítica, pero pretenden estar fundamentados en la mala calidad de la obra. Acá está el problema, o principio de insinceridad, que creo que vetó la discusión posterior. 

El objetivo último para escribir una crítica sobre Las teorías salvajes es el de volver equivalentes derecha y pobreza estética. En ese sentido, se trata precisamente de un juicio ideológico. No se trata de rechazarlo por esta razón; pero sí hay que tenerlo en cuenta para entender el devenir de la discusión. Hay que recordar también que autores respetados por el grupo de Planta, como Alejandro Rubio, habían valorado positivamente la novela. Por lo tanto, podemos decir que la crítica se trata en esta ocasión de una impugnación a la fascinación sin matices. Es decir “cuidado, lo que dice la novela no es verdadero”. Para eso, en la volteada, se debe decir tanto que es falso en su contenido (de derecha) como pobre en su forma (malo). Para esto, Selci y Vilela seleccionan con agudeza y saña todo lo que se pueda rechazar de la novela en ambos aspectos. 

IV

No es difícil percibir la injusticia de la crítica de Planta a Oloixarac. Cuando la hacen, la recriminación pareciera estar más dirigida a los demás (“no crean que esta novela es una sana crítica interna”) que a ella. Las teorías salvajes tiene, como una de sus aristas, una crítica al progresismo de su época. Se ríe de la romantización de la lucha armada de los setenta, se ríe de la romantización de la pobreza, se ríe de todas las posiciones estereotípicas de un intelectual progresista. La ironía es, en el aparato crítico de Planta, un recurso de derecha. Porque no se trata de una intelectual progresista advirtiendo los riesgos del bienpensantismo, sino de una intelectual de derecha atacando directamente el consenso progresista. Y esto tiene, para cada uno de los bandos, un significado muy distinto. 

Para Pola Oloixarac, el consenso progresista es el aparato de la cancelación, la cultura subsidiada que expulsa a cualquiera que piense diferente (en última instancia, a cualquiera que no sea peronista). Para Selci y sus compañeros, se trata de una forma más de la derecha antipopular –que poco después sería representada por el macrismo– expresada en el campo cultural. Para cada uno de los bandos, el otro es la hegemonía. Por eso para Oloixarac, la ideología de Planta es la del progresismo acomodado en el falso consenso. Y por eso Oloixarac no cae en el magma de narradores que no leen poesía, que son poco innovadores, que no resultan interesantes. Es más peligrosa, es de derecha y tiene el aval oficial de los ídolos. 

La cuestión es que, al nivel de la crítica literaria, el análisis de Planta es insuficiente. Selci y Vilela leen a Oloixarac como si la novela estuviera compuesta únicamente del elemento que más les molesta, como si la ironía fuera el único recurso. A esto se suma la consagración casi instantánea, que pone a la autora del lado del poder y la vuelve pasible de toda crítica. Sin embargo, Las teorías salvajes tiene su propuesta fundamental en el desarrollo literario de una juventud porteña-intelectual en auge –lo que la enmarca dentro de su época– potenciada por internet. El mayor logro de Oloixarac es siempre atmosférico: durante toda la novela se respira cómo el mundo joven se mezcla en la red con la cultura, la historia y la ciencia. En este sentido, Oloixarac responde con su primera novela a los principales males adjudicados por Planta a la narrativa de su tiempo. 

V

Entendemos entonces que Planta rechazó en su momento la novela de Oloixarac por motivos principalmente ideológicos, lo que implicó extremar su crítica en el aspecto formal. De esta manera, se terminaron perdiendo una potencial aliada en el ámbito estético, o al menos despreciaron lo que podría haber sido el comienzo de una literatura nueva. En este punto, Selci se traiciona a sí mismo: en vez de estar atento a lo nuevo –como debería hacer el buen crítico– estuvo esta vez atento a lo afín. 

La cuestión del alineamiento estético con el ideológico es por sí misma compleja. Más allá de la obviedad de que hay gran literatura de derecha, proliferan otros varios problemas más espinosos. Por ejemplo, ¿no es la banalización y la pobreza formal esencialmente de derecha? En la medida en que el acomodado puede permitirse escribir mal y seguir recibiendo palmadas en la espalda –si no becas y premios–, la literatura berreta es antidemocrática en tanto promueve el amiguismo. Esta parecería ser la acusación última a Oloixarac: haber engañado al establishment cultural para acomodarse en la cima. Y esto era posible porque en última instancia el establishment nunca había sido verdaderamente progresista, y solo necesitaba encontrar a alguien suficientemente hábil con quien fingir ser engañado. 

VI

Selci tuvo una etapa superior en su vida como crítico, y fue la de novelista. Canción de la desconfianza es, sin dudas, la novela de un crítico. Esto puede sonar mal para quienes tienen prejuicios contra los críticos. Pero por el contrario, por el sesudo diagnóstico al que Selci había llegado después de años de lectura y discusión, la novela logra encontrar un tema inexplorado y un lenguaje nuevo (al menos en la narrativa) para tratarlo. La novela tiene encima todo el aprendizaje de la poesía de los noventa; es casi demasiado literalmente el reverso de lo que había lo llevado al descontento con sus contemporáneos. Se trata de la novela de alguien que leyó intensamente poesía. 

En el tratamiento de la política se ve a Gambarotta, en el de la historia se ve a Raimondi, en el del paisaje de Liniers se ve a Cucurto, en las descripciones se ve a Helder, en el trabajo con el clima se ve a Durand. Aunque parezca ridículo, el resultado es realmente potente cuando todo esto se suma a una convicción política de acero que le permite trabajar, con las herramientas poéticas anteriores, los sucesos políticos contemporáneos. En este sentido pisa sobre un suelo mucho más firme que Oloixarac al escribir; se ve que su aparato formal fue cuidadosamente delineado antes de sentarse a teclear. Oloixarac, por el contrario, parece depender de su rapidez mental y despareja espontaneidad para la prosa. 

Ahora bien, así como Oloixarac había recibido el visto bueno de los consagrados, Selci también se ocupó de fogonear su recepción. Tras años de dedicarse a la crítica –y ser de los pocos que lo hacía seriamente–, el texto se hacía público con un aparato analítico anexo. Tanto en la presentación por parte de Violeta Kesselman como en las entrevistas que dio el propio Selci, el texto estaba analizado. Había críticos –ellos mismos– que sabían y explicaban por qué el texto era novedoso y de alta calidad. Por contrapartida, los detractores que salieron a criticarlo por stalinista eran de muy baja estofa, abonando el triunfo dialógico de la novela. 

Canción de la desconfianza funciona en un intermedio perfecto entre la crítica pura y la militancia. Es el texto de un joven intelectual obsesionado con la historia y la política que llega finalmente a una conclusión ineludible: hay que militar. Esa es la fracción de segundo, la determinación histórica que permite escribir el libro. Para expresarlo en una novela hace falta crear el escenario de la juventud traicionada viviendo entre basura, tocando rock después del 2001; hace falta crear un enemigo interno, el peligro de volverse bucólicos y dóciles, funcionales; hace falta crear el lenguaje revolucionario de la juventud organizada. Por eso el objetivo que tiene el grupo del protagonista (secuestrar un hijo de Esclarecido para enseñarle nuevamente el abecedario) puede ser perfectamente delirante. El texto es ya consciente de que la acción, en su interior, no es importante. Lo importante es que al nivel de la cultura está todo dado para que la acción sea exterior, real, dada en la existencia. 

VII

Al nivel del estilo, ambas novelas se tocan en los puntos comunes de un imaginario de época. Podríamos caracterizarlas, como hace Cabezón Cámara, como novelas de ideas. Durante el ciclo kirchnerista, lo joven agrupa la discusión intelectual –con su consecuente posicionamiento político–, pero también la fiesta, el sexo y la historia; todos estos elementos se reflejan en la conciencia engrosada hasta el extremo de los protagonistas y sus secuaces. Esta voluntad de discutir y participar de un mundo en expansión tiene una vocación maximalista que contrasta fuertemente con la abulia y el lo-fi que primaban en la literatura de su momento.

Styrax, un moralista obsesionado con la historia y la política argentinas, protagoniza la novela de Selci. Sus compañeros son también conocedores de los típicos temas que maneja un militante: revolución francesa, política internacional, liderazgos fuertes del siglo XX. Son políticos en formación. Lo que diferencia a Styrax es su empecinado moralismo: no deja de pensar en qué es lo correcto, cómo debería actuar. Y rápidamente traslada ese mismo cuestionamiento constante a una dimensión clave de la política: la pedagogía. Si la democracia conjuga la mayoría con la razón (cosas que, comprobadamente, no tienen por qué coincidir), la política es también pedagogía, ilustración. Styrax comprueba esto instantáneamente: si las cosas no salen bien, es porque no estamos todos de acuerdo; y si no estamos todos de acuerdo en que queremos hacer las cosas bien, algunos deben ser reeducados. 

Este razonamiento se traslada también al estilo. Las cosas parecen tener impulso propio, como dice Kesselman, pero esa vivificación es el resultado de una paranoia exacerbada. Al tomar todo como campo de disputa, el mundo de Styrax está animado por los intereses propios de cada objeto. Las cosas observan a los personajes desde sus propias perspectivas, y la lengua en su materialidad se traslada al texto como un código enrarecido (“El sol se mete por el pelo encrespado y negro del chico realzando ondulaciones complicadas. ¿Qué quiere?”). En última instancia, la omnipoliticidad que recorre la novela funciona armónicamente con un estilo extraño, rebelde y contemporáneo a la vez. 

En este punto el estilo se toca con el de Pola Oloixarac. Si bien ella no tiene, al menos explícitamente, una lectura de la poesía de los ‘90 que explique tan directamente sus recursos, pareciera que la experimentación la llevó a un puerto cercano. Los personajes no son, en este caso, políticos en formación; son intelectuales no-consagrados, y por lo tanto libres para pensar. El saber transcurre a través de ellos con naturalidad, como si fueran mediums de una fuente de conocimiento infinito. En este sentido, la tecnología forma parte del imaginario joven de Pola Oloixarac mucho más que del de Selci. La cultura deja de ser exclusivamente argentina para abrirse al mundo en un debate de ideas que mira hacia el futuro más que hacia el territorio. 

Por esta razón, pareciera que el estilo tiene elementos en común con el de Selci pero manteniéndose más arriesgado. El rasgo moralizante de Styrax deja paso a una voluntad de experimentación ilimitada –que como siempre, bordea lo inmoral– en la banda que protagoniza Las teorías salvajes. Como ejemplo paradigmático, en Canción de la desconfianza los protagonistas van a escuchar una banda de rock –género musical ya en decadencia por entonces– que resulta ser un fiasco; la protagonista de Las teorías va con sus amigos a una fiesta llena de drogas duras, artistas, extranjeros y performances descontroladas que termina en una violación disfrutada, o al menos racionalmente aprobada, por la víctima. 

Que estuvieran desesperados por entrar en intersección con la geometría de su carne, que los vectores se cruzaran dentro y hacia ella, centro de las proyecciones, de algún modo los dejaba subordinados a ella. 

Esa profusión de temas, imágenes e ideas resultan también en un enrarecimiento exacerbado, ya no por la torsión paranoica de la realidad, sino por una voluntad de sacarle todo el jugo posible al presente. La voluntad de politizar de Selci se contrapone a la voluntad de vivir, experimentar y dar sentido a las cosas que demuestra Oloixarac. 

Siendo opuestas, finalmente, participan de un espacio común para la prosa. Estos fragmentos, por ejemplo, podría perfectamente funcionar en ambas novelas, y en ninguna de las demás de su época:

La modalidad lesbiana de su novia se encontraba recostada junto a la novia de Pabst; las cuatro piernas estiradas sobre la pared enjaulaban la autopista de la Avenida 9 de Julio partida en dos.

o

Una estación de servicio aporta la dosis de cultura. No se ve nadie en la calle pero se respira civilidad, municipalidad, intendencia. Los semáforos funcionan aunque no cruza nadie.

VIII

Tanto Pola Oloixarac como Damián Selci dejaron de escribir narrativa, al menos en el código en que lo hicieron en Las teorías salvajes y Canción de la desconfianza. A partir de ese momento, Selci comenzó a militar y dejó la literatura. Escribió ensayos de filosofía política de gran nivel, como Teoría de la militancia, con el único fin de defender y argumentar a favor de una idea: hay que militar, e invitar a otros a que lo hagan también. El resultado racional de toda la discusión, de toda la cultura y la filosofía hasta el momento es que hay que pasar a la acción. En ese sentido, una segunda novela de Selci sería imposible; ya está todo dicho, el espíritu llegó a donde debía llegar, lo que hay que hacer es organizarse y actuar. También la crítica se hace superflua desde esta perspectiva. 

Oloixarac, por su parte, abandonó la narrativa para dedicarse a la sátira política. Después de sus primeras dos novelas, se posicionó fuertemente en contra del peronismo firmando una solicitada en favor de Mauricio Macri, y tiempo después comenzó a escribir artículos breves en el diario Perfil. Finalmente, encontró su forma definitiva en los perfiles de políticos, que comenzaron con el de Cafiero en La Nación y terminaron consolidándose en el libro Galería de celebridades argentinas. En este recorrido puede intuirse algo que ella deja entrever en reportajes: después de su debut estelar y muertos los que habían apoyado su literatura inicialmente, el campo de la cultura la expulsó. Ella suele atribuírselo al gesto peronista de nulificar al opositor. Pero hay otra explicación posible. 

Analicemos en paralelo ambos derroteros. Se trata de dos jóvenes intelectuales formados en filosofía con intenciones de intervenir en un campo cultural problemático. En la decadencia de las revistas y el soporte escrito, el ciclo kirchnerista parecía insuflar de aire nuevo al mundo de los libros y la discusión. Era la etapa posterior a la frivolidad de los noventa: el Estado avalaba. Los blogs hervían de gente ingeniosa discutiendo de política, literatura, historia. Puan todavía cobijaba intelectuales interesantes con enorme capacidad de análisis (aunque casi nula de intervención). Era en ese contexto que Selci y Oloixarac quisieron decir algo. Y por alguna razón entendieron, intuyeron o decidieron que la literatura, y en particular las novelas, eran el soporte más efectivo. 

Es el fin de este mundo, con el macrismo como signo también del desengaño kirchnerista, el que terminó con la carrera de ambos novelistas. Es la camada de intelectuales muertos o caducos sin recambio la que hace que esas novelas no tengan con quién hablar más que con individuos aislados. Con el fin del ciclo kirchnerista se terminó una época de la cultura para ambos bandos, o más bien para todos los grises que se encontraban en medio. Por eso las obras de ambos tienen un matiz inaugural, de germen, que se aborta de forma prematura. Ambos vieron en su juventud, como un mundo que nacía, una configuración del país que rápidamente dejó de existir. En ese contexto, cobra sentido el cambio de interlocutor de ambos –los dos dejan de hablarle a estudiantes y profesores de Puan para dirigirse, en el caso de Oloixarac, a espectadores de TN, y en el de Selci, a militantes y vecinos de Hurlingham.

IX

Ahora bien, este análisis nos permite sacar el devenir de estas novelas del terreno de la contingencia y la pulsión personal. Ni Selci ni Oloixarac abandonaron sus carreras literarias por gusto. Por lo tanto, falta entender qué deja hacia adelante esta discusión abortada.

Para empezar, hay que atender a la cuestión de la narrativa. Ambos escritores la consideraron como soporte idóneo para discutir ideas, posiblemente por su relativa masividad y eficacia comunicativa. Básicamente, las novelas eran lo que se leía en ese momento. Proliferaban las editoriales independientes y había una tradición de narradores valiosos. La elección de la novela se correspondía con una voluntad de ingresar en la arena pública con un espíritu democrático. Para salirse del barullo del blog y escribir en nombre propio, había que publicar, y lo que había eran jóvenes narradores. El ensayo, sospecho, estaba reducido al ámbito universitario y posiblemente anciano. 

Antes de ir a las consecuencias de esto, digamos dos o tres cosas sobre el escenario actual sobre el que se proyectarían: 

1. El ámbito de la discusión, campo cultural, o como queramos llamarlo, sigue sin existir. Hoy en día no hay ámbitos en que se discuta literatura, o ideas en términos literarios, de forma abierta y sostenida.

2. No parece haber tampoco una obra que dialogue directamente con su presente como prentendían hacerlo Las teorías salvajes o Canción de la desconfianza. Más allá del tema o los elementos ornamentales, el tratamiento literario sigue siendo viejo en la mayoría de los casos. 

3. La novela dejó de ser un soporte privilegiado de discusión o circulación de ideas locales. En la actualidad es difícil sostener que la novela tenga algún tipo de diferencial en este aspecto por sobre la poesía o el ensayo. 

Como vemos, este contexto no parece ser mucho más esperanzador que el de hace unos años. Pero sí hay un elemento diferencial al que debemos prestar atención, y es la existencia de estas dos mismas obras que venimos discutiendo. Obviamente, no tendría sentido la ingenuidad de escribir como ellos; de mantener el espíritu con que escribieron si ese mundo demostró ser falso. Pero sí retomarlos como ese germen abortado, como ese comienzo que prosperó en un contexto efímero. Al final, ¿qué valor tenía toda esa discusión, qué quedó del universo de los blogs, más allá del esfuerzo de grupos como Planta y otros equivalentes? ¿Qué ventajas reales o incentivos diferentes a los actuales tenían Oloixarac o Selci para escribir sus novelas? Creo que pocos de su generación se enriquecieron demasiado. 

Quiero decir, en última instancia, que el contexto de creatividad y discusión de las décadas anteriores podría ser ficticio. Que el campo cultural no dependió del kirchnerismo ni fue arruinado por él: más bien la ficción sostenida por una generación que se estaba yendo permitió a estos jóvenes comenzar a escribir. Y una ficción, una vez descubierta, deja de ser necesaria. El contexto que fue necesario en un momento, ya no lo es más. 

Esto nos deja ante otro punto, que es el de la militancia o acción política. ¿Qué cambia entre este contexto y el anterior, como para que ambos hayan dejado de escribir y los nuevos puedan seguir escribiendo en su mismo camino? Si como decíamos, la literatura de Selci es la de un sujeto a punto de transicionar de intelectual a militante, lo mismo podría aplicarse a cualquier sujeto que siga sus postulados estético-políticos (es decir, que quiera escribir en su estela). Pero esto no es tan así después de los sucesos de los últimos años. Selci abandona la literatura en un contexto, quizás un poco demorado, pero de alza de la militancia. Después del macrismo y el albertismo como tiro de gracia, el impulso militante mermó fuertemente. Habría que revisar si realmente el análisis del 2012 aplica a nuestro momento histórico, es decir, si se sigue sosteniendo la militancia como tarea obligada de todo joven intelectual honesto.*

En el caso de Oloixarac la cuestión es más incierta. Si su escritura descansaba en el presupuesto democrático de que escribía para un universo de personas con voluntad de discutir, es cierto que no se cumple tampoco hoy. Pero en este punto cabe preguntarse si esa ilusión (que había un campo cultural sostenible) no funciona mejor al ser creída que rechazada. Oloixarac, creyendo participar de una comunidad, escribió Las teorías salvajes. Se encontró con que la mayoría de los que la disfrutaron murieron a los pocos años. Podría ser una desilusión, pero la novela queda intacta. En este sentido, el arte es siempre la postulación de una comunidad, el acto de crear algo creyendo que hay alguien para quien eso se hace. Y sabiendo eso, más vale hacerlo que dejarlo de lado.  -----------------------------------------------------------------------------------

* Esta cuestión merece un debate más detallado y extenso acerca de la situación política actual, la militancia y en todo caso su relación con la literatura. No es esta la ocasión para desarrollarlo.