Presentación - Literatura de Base de Martín Gambarotta

[Texto leído en El vómito en noviembre del 2024 a raíz de la presentación de Literatura de base, libro que reúne los ensayos de Martín Gambarotta, publicado por la editorial Mansalva.]

Quiero empezar destacando que Literatura de base es un libro que fue escribiéndose durante treinta años, y que impresiona su coherencia si tenemos en cuenta esa particularidad. Por eso Emilio Jurado Naón pudo compilarlo como lo hizo, ordenando por temas, formatos, soportes, y aun así los textos, sin estar ordenados cronológicamente, funcionan como un todo. Siendo Gambarotta un poeta que escribió relativamente poco pero con una gran determinación, o seguridad, respecto de lo que estaba publicando cada vez, este libro con su prosa reunida sigue la misma tendencia. Para treinta años no sé si son pocas páginas, pero sí que tienen el alto grado de precisión que tiene también su poesía. No hay palabras de más, ni cuestionamientos a los textos anteriores. 

Yo quería primero hablar un poco de la mirada que tiene el libro hacia el pasado. Porque muchos de los textos tienen como principal función construir una tradición. Eso es algo que Martín toma de Pound. Cito: “Lo que Pound básicamente enseña es que uno como vanguardista es libre de inventarse su propia tradición”. Y esas tradiciones inventadas están en el libro, empezando por el propio Pound. Entonces podríamos preguntarnos para qué sirve una tradición y qué se toma de aquellos que uno lee. En última instancia a partir de eso se construye una idea muy particular de qué es la literatura. 

La primera tradición que se inventa Martín es la que empieza con el modernismo anglosajón. Hay una lectura de Eliot y de Pound como el comienzo de una vanguardia poética que sigue teniendo efectos, pero principalmente de Pound hay un aprendizaje a nivel práctico sobre cómo pensar la literatura y cómo se puede actuar en el mundo literario. Hay cuestiones estilísticas como la claridad de la imagen o las voces teatrales de La tierra baldía, pero más generalmente lo que se toma es la forma de eso: pensar que se pueden construir dogmas propios para escribir, y que esa lista de dogmas es abierta, puede renovarla cada uno y cada una de cara a un texto nuevo. Y a su vez, lo que podría pensarse como una ética de la escritura que contiene y excede al texto mismo: escribir es una intervención que a su vez participa de una cierta tendencia o política cultural más amplia. Por eso se habla de generaciones, de lo que se debe y no se debe hacer, de etapas de esas mismas generaciones, etcétera. Vemos que esto es muy distinto a la idea bastante extendida de que un autor va y escribe su obra, escribe buenos o malos libros, y chau. 

Eso que empieza con Pound y Eliot continúa en una lectura de los objetivistas, que son un poco menos conocidos: Louis Zukofsky, Carl Rakosi, Charles Reznikoff, George Oppen, Lorine Niedecker. Breve comentario al margen: creo que está bien hacer una reivindicación de estos poetas. Estuvieron de moda en algún momento y ya no lo están tanto. Son poetas muy buenos, muy vigentes. En esta lectura para mí ya hay algo más personal de Gambarotta. No quiero decir que la de Pound y Eliot no sea personal, obviamente sí, pero el proyecto de investigar, leer seriamente, adoptar a los objetivistas como padres literarios, eso es más particular. Casi se podría decir: Pound y Eliot ganaron, son los consagrados, y por lo tanto es más esperada la referencia. 

Entonces, aparece una atracción por estos poetas, particularmente Zukofsky y Rakosi. Pero todos ellos tienen algunos puntos en común: son judíos, son marxistas (algunos afiliados al Partido Comunista estadounidense), no triunfaron con su escritura, son inmigrantes o hijos de inmigrantes. Para los que leyeron Punctum, Seudo, o cualquiera de los libros de Martín esto podría resonar. Y a su vez procesan eso en una escritura muy formalista, a veces un poco críptica, y justamente objetual en la construcción del texto. Para decirlo rápido, piensan el texto como un objeto, como un artefacto; no tiene mucho que ver con la idea superficial del objetivismo como “hablar de los objetos” o de las cosas que tenemos alrededor. La tradición que elige Martín está compuesta por estos tipos que tensionan su escritura con su vida política, que no están en el centro de la escena y que en última instancia están dispuestos a fracasar, o escribiendo como si ya hubieran fracasado. Esto es una postura ética: hay un tipo de buena poesía que está jugada al fracaso. No quiere decir que toda buena poesía sea así, pero esa está. 

Esa tradición tiene una instancia más, lo que a Martín le permite decir que el modernismo anglosajón tuvo mejor continuidad en Latinoamérica que en otras latitudes, que es la lectura que hace el chileno Gonzalo Millán. Martín habla elogiosamente del poema La ciudad, un poema largo que Millán escribe exiliado durante la dictadura de Pinochet, y que desarrolla un lenguaje aplastado por el contexto político. En un momento lo va a entrevistar y Millán le dice que está leyendo a estos objetivistas que mencionábamos. Creo que acá con Millán aparece la cuestión de la no-declamación. Es decir que, aunque la poesía política pueda hablar en términos directos (como dice Martín, llamar “tirano” al tirano Pinochet), eso no es lo importante. Lo más novedoso es justamente que salga de eso, que salga de lo que pueden decir las voces oficiales de las organizaciones que se oponen a Pinochet, que proponga algo más (que los discursos dominantes). Al tomar y procesar todos esos elementos, esa tradición llega hasta Martín. 

Esta sería la tradición poética que arma Literatura de base. Hay una segunda, ya más nacional y política pero que no deja de ser literaria también. Es más interdisciplinar, digamos. Acá lo podemos discutir después, capaz se mezclan algunas cosas pero tengo razones para hacerlo así. Esta tradición empezaría con el vanguardismo político de los ‘70, la lucha armada y las agrupaciones revolucionarias. O siendo más precisos: no empezaría en los ‘70, sino con la herencia de los ‘70. Es una tradición que empieza al decir “la lucha armada fracasó, ahora qué se puede hacer”. En ese sentido resuena lo del objetivismo, es una ética y una estética de los que desde el vamos perdieron, aunque esto no quiere decir que esté todo dicho. 

Entonces podríamos decir que esta tradición tiene un doble comienzo, algo que Martín desarrolla en El álbum rojo, para mí el más genial, el más central de los textos del libro. Por un lado empieza con el asalto al cuartel de La Tablada. ¿Por qué? Porque se puede leer esa masacre como el final definitivo de la lucha armada. Tomen esto con benevolencia, pero si uno lee su efecto, su resultado performático, el enunciado del asalto a La Tablada es: la lucha armada ya no tiene lugar. El segundo comienzo de esta tradición es con Los Redondos. En otro ensayo central, Martín analiza cómo Patricio Rey y sus redonditos de ricota, o específicamente el Indio Solari, cifran el presente de la juventud en el rock. El infierno de los ‘80 como postdictadura, la represión policial, el neoliberalismo que comenzó y va a seguir. 

Acá hago un pequeño paréntesis para comentar algo. Si partimos de acá ya podemos aceptar una cosa, una de las lecturas principales que yo puedo hacer de este libro: Literatura de base funciona como una historia reciente del conflicto político en sus distintas dimensiones. Digamos que en la postdictadura el conflicto se vuelve cultural, pasa a un espacio marginado de la gran política (al menos hasta el nuevo siglo), pero eso que se margina empieza a desbordar a muchos otros ámbitos, sobre todo en obras artísticas. 

Y entonces se puede comparar con el otro gran ensayo que se escribió sobre la postdictadura: Los espantos, de la filósofa Silvia Schwarzböck. Resumo la tesis de una forma un poco superficial: la dictadura arrasó el proyecto de vida de izquierda que había en el país, lo reemplazó por el reinado absoluto de una vida de derecha, una vida donde no puede haber una irrupción política, donde la socialdemocracia tiñe todo de falso consenso. Pero ahí hay una diferencia clave, porque para Silvia el conflicto prácticamente no se marginó, sino que se lo exterminó. Se puede decir que Los espantos es la historia de la derrota (de un proyecto de vida de izquierda). Y eso no pasa en Literatura de base; el libro de Martín parte de la derrota pero para encarar el conflicto, lo que pasa con los derrotados, ese nervio que sigue transmitiendo información. Es el hermano díscolo del libro de Silvia. 

Leo unos versos de Punctum que retratan esto: 

La guerra termina pero sigue

en la cabeza del combatiente. El combatiente

más peligroso no es el que está cerca de la victoria,

el combatiente más peligroso es el combatiente resentido,

que se sigue considerando un combatiente

después de la guerra,

retirado, con una barba a medias, sentado en la tribuna

mirando el clásico local que gana Deportivo dos a cero,

reacomodando las ideas que caben

envueltas en una hoja de parra.

Quiero decir que lo importante es que sigue habiendo ideas que caben en una hoja de parra, envueltas, pero listas para poner a hervir. Entonces lo que comienza más concretamente con Los redondos es una tradición, la tradición, hoy podemos decir gambarottiana, que consiste en cifrar el conflicto político y social con cierto espíritu vanguardista. Oficialmente se perdió, pero el conflicto sigue. ¿Cómo? 

Decíamos que esto excede la disciplina, porque a diferencia de lo que creía Pound –que la poesía tiene siempre las antenas más sensibles para captar lo que está pasando– acá puede ser cualquier disciplina. Entonces en paralelo viene el interés por la literatura, y Martín dice que empieza leyendo a Saer. Pero en esa lectura encuentra cierta insatisfacción, sobre todo en la falta de, o en cómo aparece la política en los textos. Como si fuera algo un poco viejo, una postura a la que no le interesa lo que está pasando a nivel político. Y eso se corrige cuando escucha leer La zanjita a Juan Desiderio. Entonces, después de Los Redondos hay un heredero, un soporte que está pescando lo que ya no pesca nadie: la poesía. Esto es un poco esquemático, es más que nada para ubicarse. Después de esto, por esos años, Martín se pone a escribir Punctum. 

Lo que quiero decir, recapitulando, es que hay una tradición poética vanguardista, una voluntad de trabajar teniendo en cuenta el contexto de lo que está pasando que es heredada, que llega de Pound y los demás que ya mencionamos. Es una tradición que entiende la actividad literaria como política cultural. Y hay otra tradición que es política, o heredera de un fracaso político, que entiende que tiene que cifrar un mensaje basado en lo que está pasando en la sociedad: que tiene que entender, diagnosticar y a partir de ahí escribir. 

Lo que yo quería mostrar es esta historia del conflicto, cómo Martín va siguiendo el punto más álgido, quién está percibiendo con más claridad lo que pasa y puede hacer una obra de arte con eso. La idea de que el arte, o la poesía, es un medio de comunicación que tiene que transmitir ese diagnóstico, eso que uno pudo captar y no circula en el discurso oficial. Puede parecer básico, pero es algo que arma Martín y que a uno le puede servir para empezar a leer, o para tener un mapa de cierto tipo de escritura que es muy potente y sin dudas no es la más popular del mundo tampoco. Una idea de vanguardia consciente de un contexto social y literario, donde el objetivo es dar con la tónica del presente.

Y volviendo a la comparación con el libro de Schwarzböck, Los espantos tiene algo curioso, casi que genera indignación, que es que termina su análisis en el 2003. Genera indignación digo porque viene hablando de la vida de derecha, viene mostrando un clima de socialdemocracia y falta de conflicto, y ese panorama no parece ser exactamente igual que el del kirchnerismo. Entonces uno siente que se terminó el libro y Schwarzböck se guardó algo, no lo dijo todo. No sé si a otros les pasó, yo sentí eso. Quiero decir, ¿qué pasó con el kirchnerismo? ¿Es la misma vida de derecha en una especie de teatro de la confrontación? ¿O qué? ¿Y si no es así, por qué no lo dijo? En fin. Eso no puede pasar en Literatura de base. Es imposible porque el conflicto nunca se va a morir. Porque siempre va a haber alguien que aunque lo hayan molido a palos va a estar maquinando con cómo enfrentarse a la derecha o a los monstruos que sea. 

El punto en que Schwarzböck termina Los espantos, a Martín le sirve para seguir hilando tradiciones. Hay una serie de textos muy buenos que rastrean los cantos y las apariciones de la JP en los ochenta y noventa, y qué de eso reaparece durante el kirchnerismo. Esa tradición, digámosle como Martín “peronismo revolucionario”, que no ha sido vencida y vuelve a levantar las banderas. Primero en la marginalidad, siendo pocos y recién arrasados, pero imponiendo consignas. Después, eso resonando en toda la sociedad argentina durante el kirchnerismo. Ahí hay algo más del arte como medio de comunicación: los que escriben, al momento de escribir pueden ser marginales, minoritarios. Pero se escribe con el espíritu de que eso puede resonar, puede amplificarse, puede afectar a una masa y volverse central, sobre todo si es correcto el análisis. Ese es el caso de Los Redondos, pero también la JP que después ingresa al gobierno. Eso también es poundiano o modernista en última instancia, la confianza en que una minoría puede torcer el rumbo de la historia, así como que el arte tiene una función social, civilizatoria. 

Hasta acá lo que yo considero la visión hacia el pasado de Gambarotta, algo que puede servir para entender su propia poética y una forma de pensar qué es la literatura. Pero también hay otro enfoque más hacia el presente o el futuro, que está un poco más encubierto pero también es muy potente. Vuelvo a la cuestión de que el libro fue escrito durante treinta años: son treinta años de escritura en tiempo presente, con los acontecimientos todavía frescos. Casi ninguno de los textos habla de cosas que hayan pasado más de diez años hacia atrás. Incluso en casos como el texto sobre Oppen o el de Rakosi, son a raíz de traducciones recientes y se nota un interés en la actualidad de esos textos. 

Hay también un interés a futuro, una idea de perpetuar y dar espacio a lo más interesante que está pasando en un momento. Eso se puede pensar como una herencia de Pound pero también bastante clásica de una formación política militante: hay que transformar la realidad pero también hay que formar los cuadros que van a seguir transformándola, hay que presentar y fogonear a los que vienen. En el ensayo “Soltar la lengua” Martín habla de cinco poetas contemporáneos a él que le interesan, y los reúne en una tendencia estética de tratar el habla que tienen en su entorno como materia prima. Unos años después, en una entrevista que le hace Nicolás Vilela también incluida en el libro, Gambarotta va a decir que eso que le interesaba de la poesía posnoventa no se consolidó. Cito: “Veía esa veta como una etapa superior –para hacer un chiste– del noventismo, una cosa más de partido que de movimiento. Eso que me entusiasmaba a mí no sé si llegó a entusiasmar.” Me parece que más allá del resultado que eso haya tenido, esa “decepción” –por llamarla de alguna manera– lo que muestra en realidad es que Gambarotta en su cabeza tenía un proyecto, una idea de por dónde había que seguir colectivamente. La idea de que hay una tarea del escritor que es hacer política cultural, no sólo escribir su propia obra sino entender las condiciones previas y crear las condiciones posteriores para que esa obra y las demás que se están haciendo en un momento se expandan y se desarrollen. 

Ahí hay algo que a mí al menos me entusiasma mucho y creo que  hay que aprenderlo en la actualidad. Esa visión de futuro también se ve en un momento que Martín habla del posfacio a La obsesión del espacio, de Zelarayán. Dice que es un texto interesante para dárselo a alguien que está empezando y preguntarle qué le parece. Ese gesto aparece más de una vez en Literatura de base, este es sólo un ejemplo. La idea de “el que está empezando”, que en realidad puede ser alguien o puede ser un estado mental, puede ser el empezar mismo en el que uno siempre podría sumergirse. Pero hay una valoración del “empezar a escribir” que a mí me resulta muy democrática, muy hospitalaria. Porque en eso Gambarotta no es tanto predicador de una estética particular como de una ética generalizada. Cada uno o una tiene que encontrar sus condiciones, su lectura para empezar a escribir.

Me acuerdo que hablando de Alejandro Rubio, Martín dice que su poesía “no es banal”, pero aclara, “no es que eso sea malo para toda poesía”. Dicho por alguien cuyos textos –y cuya forma de leer– expulsan totalmente la banalidad, es algo muy abierto. Las premisas a partir de las cuales alguien escribe son casi personales, lo que es una condición necesaria es la prescripción ética de tener esas premisas, de haberlas tratado seriamente, en última instancia de ser honesto con la propia escritura. Otro momento del libro en que se nota esto es cuando Martín pondera la demora de Los redondos en sacar su primer disco: “Es muy fácil caer en la trampa de editar muy pronto, y esto corre en especial para la literatura, que por momentos se puebla de estafadores dispuestos a cobrarles caro a los más jóvenes por sacar un primer libro de versos malos. El asunto del momento que Patricio Rey elige para sacar su primer disco no es menor. No está mal pagarse una edición. Lo que está mal es errarle al momento de hacerlo.” ¿Qué sería errar? Publicar por publicar, no por estar seguro de que se llegó a un resultado que merece comunicarse.

Bueno, entonces está esa mirada hacia el futuro que consiste en pensar qué y cómo debe escribirse y actuar a favor de eso. Y eso funciona también en relación a la idea de que la escritura no es más que un medio de comunicación, y uno especialmente efectivo. Entonces si tenés algo para decir, si captaste algo de la realidad que no se está diciendo, siempre va a haber espacio para ponerse a ensayar y pensar un objeto, un sistema sea textual o de otro tipo, diseñado especialmente por vos para transmitir eso de la mejor forma posible. 

Para terminar, me parece que si Literatura de base es un libro por sí mismo y no una compilación de textos geniales, es porque además de trabajar el contenido de lo que Martín piensa de la literatura, de la realidad, de la política, muestra la forma en que llega a esas conclusiones. Se ven los procedimientos por los que alcanza esos diagnósticos, esas ideas, en última instancia esos poemas. En ese sentido, más que Los redondos en particular importa lo que que se puede leer en una banda de rock, o cualquier otra obra de arte, prestando atención a los elementos que va plantando en una época determinada; más que el asalto a La Tablada en particular importa cómo se puede leer un acontecimiento político en la historia y la cultura de un país; más que La zanjita en particular, importa con qué predisposición se puede ir a escuchar a un tipo de veintipico de años recitando poemas, y cómo el estado que eso genera te puede llevar a escribir tus propios poemas; etcétera. Hay muchos más ejemplos, todos igualmente nutritivos. Para eso vale la pena leer el libro.

Proyecciones del realismo moral - Notas para hablar de Rubio

 Primero, tengo que decir: yo no tengo anécdotas con Rubio. Ni simpáticas, ni esclarecedoras ni mediocres. Por eso tengo que remitirme a la obra. También tengo que decir que yo ya fracasé una vez al tratar de hablar de Rubio. Era una reseña de su poesía completa, titulada La enfermedad mental, que quise hacer y no me salió. Quise hacerla porque me parecía una obligación, porque era un libro importante que había esperado mucho (ya no se conseguía). No me salió porque no tenía nada para decir. La sensación era, puntualmente, que la poesía de Rubio ya estaba analizada. El libro había sido publicado con tres prólogos –uno de Helder, uno de Mazzoni y uno de Avaro– y un epílogo escrito por el propio autor. También estaba la entrevista larga hecha por Planta y el texto introductorio en La tendencia materialista. Entonces, ¿qué podía agregar yo? ¿Qué podía agregar alguien que no lo había conocido, no había discutido, y recién leía sus poemas con toda esa intervención de por medio? 

En ese momento no me resultó claro. Había una pista, y era que la publicación no había tenido una sola modificación en los doce años que habían pasado desde que había salido por primera vez y su reimpresión. Era sospechoso. Si bien yo no, ¿nadie más había podido decir nada sobre Rubio? ¿Qué había pasado, no había escrito más? La conclusión era esa: hay una lectura por hacerse, la de mi generación. Porque entre Rubio y yo hay una generación que crea las condiciones de lectura, y es la de Planta. Si yo leo a Rubio es por ellos que lo recuperan, y lo hacen en un sentido concreto. A Rubio no puede pasarle lo que a los Lamborghini, que aparecen muchas veces lavados y despolitizados. De eso ya se ocuparon en Planta. Entonces tenemos una tarea más novedosa, que es pensar para qué nos sirve a nosotros, en nuestro contexto, este tipo de textos. 

Y ahí aparece otro problema, que es el problema de qué significa pensar. Porque en Buenos Aires, la ciudad de las viudas, pensar es apropiarse de lo que dijo otro que ya no puede hablar y aplicarlo a los fenómenos. No está muy bien visto, o demasiado ejercitado, pensar en nombre propio y decir “qué sé yo, se me ocurrió”. Por eso decía lo de las anécdotas. Hay que tener cuidado porque esos recursos de autoridad en general protegen alguna reflexión no muy lúcida, poco valiosa por sí misma. Y el problema de las viudas es que cristalizan algunas ideas pero ya desactivadas. Yo no digo que sean falsas, pero repetidas cuarenta veces algunas nociones como “la bondad de los buenos”, “progresismo", “francotirador”, “agresivo”, “peronista”, etc., se empobrecen. Es una dificultad, pero si no hay alguien que defienda las lecturas –aun las correctas– se empiezan a acumular estos usos instrumentales de los poetas, todo un mercado de los nombres propios. Solo digo eso, hay que tener cuidado con decir muchas veces lo obvio porque cambia de registro y se esloganiza. Salieron muchas notas desde la muerte de Rubio, algunas mejores que otras; todas lo que hacen es articular algunos nombres propios en un sistema deseado y propuesto por cada autor. 

Entonces, volviendo al eje de la cuestión, decía: yo quise decir algo sobre Rubio en ese momento y fracasé. Solo pude hacer algo particularmente pobre, que es decir “hay que decir algo más” y no decirlo. Pero bueno, acá hay una segunda chance. Se me ocurren tres puntos para escaparle lo más posible a repetir los lugares comunes de lo que cualquiera puede decir sobre Rubio: 

1. Podría ser que se haya agotado el análisis posible de la obra. Que al menos por un tiempo haya que dejar de analizar a Rubio, y quedarnos con lo que ya sabemos que nos dio. Releer la antología de Planta, la entrevista, etcétera. Poco tentadora.

2. Que lo que se haya agotado sea la lectura de esa parte de la obra; que para salir de estos lugares comunes haya que salir de La enfermedad mental y dedicarse más insistentemente a los ensayos, a Diario, a los libros de poemas que quedaron afuera. 

3. Una última opción es que esas mismas piezas, “progresismo”, “peronismo”, etc., tengan que volver a acomodar sus jerarquías de acuerdo al contexto actual. Progresismo no significa lo mismo siendo gobierno antes de Macri que ahora. La “crítica a los buenos”, ¿es necesaria estando en retirada y reorganización? No parece. 

Habría que encontrar lo que en filosofía se llama un punto arquimédico, un elemento seguro que nos permita reordenar las cosas. La crítica a los propios, como en el caso de Wittner o Laguna, o la crítica a los inventos poco respetables como Fresán, ¿de qué sistema forman parte? ¿En qué contexto merecen existir? 

Para mí ahí hay un concepto clave que es el de realismo moral. Él dice en una entrevista que lo saca de Harold Bloom, lo digo por si alguien lo quiere buscar. Creo que él lo arma a su manera, que para él se puede buscar un sentido específico. Eso es algo más que también hay que decir: hablar de Rubio también es jodido porque tiene una claridad incomparable. No te enrosca, no es críptico. Los poemas pueden ser más o menos difíciles, pero en un punto siempre termina diciendo “yo hago esto, por estas razones, en este contexto”. Entonces puede parecer que no hay nada para agregar. Pero sí, porque hay que hacerlo hablar ahora que él no puede seguir hablando pero nos dejó toda su obra, que está proyectada hacia el futuro. Cuestión: ¿qué quiere decir “realismo moral”? Usar las palabras para decir la verdad. Es una estética y una ética. Como artista que se vale de las palabras, usarlas para decir la verdad de lo que está pasando. Hay un artículo que se llama Antiintelectualismo, donde Rubio recupera a Jauretche para criticar la figura del intelectual. Entre intelectuales hay consenso, amistad, camaradería. No se pueden enfrentar porque forman parte del mismo gremio. Como dice en ese artículo: lo que Horacio González le tenía que decir a Sarlo era que no se escribe en La nación inocentemente. Y se lo tenía que decir porque lo sabía y porque es verdad. 

En el contexto de Rubio post La enfermedad mental, él para mí opera como un evangelista del realismo moral. Así funciona la crítica en Inrockuptibles, Diario, etc. Son textos que quieren alertar que no se está diciendo lo que se tiene que decir, que se armó un sistema para que se pueda participar del mundo cultural sin decir la verdad. ¿Y por qué en el mundo cultural? Creo que ahí Rubio hace una lectura de contexto y ve que a nivel político gobierna el peronismo, que de una forma u otra la cosa se acomoda. Pero sigue habiendo un quiste en el campo cultural, algo que no se mueve y que en algún momento se va a poner más jodido. Por eso en “La literatura argentina es el mal” está esa recuperación del barro. La literatura siempre fue guerra, ¿qué pasa que no hay más guerra? Ese estado de cosas le sirve a algunos, pero el resto está en babia. Hay una onda de que está todo bien, de que somos todos amigos. En Diario también, escribe contra ese sistema en términos de no pactar, de no decir “yo me pongo tu uniforme y vos me das de morfar”. 

Ahora querría decir algo sobre los poemas para comentar la particularidad que veo en los que quedaron afuera de la obra reunida –que terminaron siendo varios. Identifico un problema en esta misma línea de no pactar con el régimen establecido, y que puede ponerse en términos estrictos de filosofía política: una contradicción persistente entre la ley y la justicia. En El poema no es el tema hay dos poemas más largos que cierran el libro. En el primero se lee: “Tenés el derecho básico y fundamental de estar vivo. / Tenés el derecho de estar muerto. / Tenés el derecho a encomendarte a San La Muerte, / Tenés el derecho a tener tu religión, / La que quieras”. Después sigue una meditación sobre la libertad de fundar una religión. Acá ya se ve, por omisión, que el derecho realmente existente es metafísico, abstracto. No tenemos ningún derecho real al bienestar material. El poema siguiente, titulado “La reforma”, dice: “Artículo 1. Tierra, trabajo, libertad, educación y alimentación. Estos son los componentes materiales necesarios para fomentar lo que Theodor Adorno denomina la felicidad corpórea del individuo, objetivo principal de la política”. Este hilo recorre varios textos. El problema no es hacer cumplir la ley, sino refundarla.

En este período aparece una posibilidad de agencia, aunque sea desesperada, del lado de la sociedad civil. La ley de la socialdemocracia es injusta, y ese es el diagnóstico necesario para empezar a actuar. En Wachiturros, por ejemplo, se lee: “El negocio de la prostitución demuestra patentemente que no hay ley versus transgresión de la ley, sino sólo una zona gris donde ley y transgresión se encuentran, se alejan, se conocen y negocian”. Es como si la conciencia de que desde que entramos en neonatología no somos ni libres ni iguales inhibiera la posibilidad de patalear, de demandarle a otro. O se actúa o se revienta. En palabras de Rubio, “se acaba el nacer y empieza el hacer y el ser hecho”. Uno de los ensayos del libro se trata de un gran cliché del progresismo cultural: la decadencia de la cultura. Pero si bien quejarse es un derecho adquirido, no apunta a ninguna solución. Cito: “Si uno dice que según los códigos auditivos y visuales toda reproducción de los Wachiturros y los mismos Wachiturros deberían ser prohibidos, traiciona a la experiencia primera, que es simplemente: ahí están los Wachiturros, algo hay que hacer”. 

Esta idea de experiencia primera aparece en general como un índice intuitivo de la moralidad. En términos de filosofía política moderna, cuando la ley es perversa, insoportable, se cae en algo peor: el estado de naturaleza. Todos contra todos, cada uno con su intuición, apelando a algo más alto. No es lo mejor, pero es lo que hay. En un poema de El poema no es el tema, un pony le rompe el esternón a alguien de un cabezazo en un cumpleaños. La conclusión del poema es: “queda entre el horror y el trago de vino / el súbito de una ocasión de justicia”. Cuando no hay ley, la justicia es justicia por mano propia. 

En Moral aparece ese problema en términos de corrupción. Dentro de este extraño ensayo sobre la moral (“La moral es una cuestión psi-co-ló-gi-ca. Mal y bien dentro de mi cabeza”), hay un relato sobre un policía violento y corrupto. “El perro guardián que cuida al policía me cuida o no me cuida a mí. Recién empiezo y ya sé que necesito un arma. Técnica, no moral, herramientas, instrumentos, grandes máquinas, para salvar mi vida de las horrendas fauces”. El policía le susurra al oído al protagonista: “No hay bien (...), no hay ley: yo la represento”. En el presente, para pensar y actuar conforme a la justicia, para ser un moralista, no se puede estar del lado de la ley injusta. 

Ante este diagnóstico, ¿qué queda? Hay en Iron Mountain, el último libro publicado, un poema alentador (“Esperanza”): “Nosotros, inermes, / confiamos en los vastos números. / Cfr. la historia rusa”. Si se puede seguir pensando en términos de “qué hacer”, es contra la ley metafísica, hacia la justicia material realizada a través de la organización. Para ser realista y moralista hay que estar pendiente de tres elementos principales: las mayorías, la justicia social (es decir, material) y la acción política. 

…

Acá aparece otro aspecto que no tiene ningún otro poeta de su generación, y yo creo que de ninguna posterior: su locura. No lo digo en términos de salud mental o diagnóstico, que no tengo ni idea. A lo que apunto es a que Rubio es el único que abandona la paranoia, la conspiración, el diagnóstico. Tiene una certeza absoluta y se la pasa actuando. Ve una presa y arranca, tiene un momento y la pudre. Cambia la crítica interna por el tiro a discreción. En eso me hace pensar en Fogwill; operan constantemente sin miedo, son atropellados. No le dedican demasiado tiempo, al menos eso parece, a pensar cuál es el momento perfecto. El diagnóstico es inquebrantablemente moral: ¿qué está bien? ¿Qué es verdad en este contexto? Con esa información mínima se procede. Y ese es el peronismo un poco perdido hoy –creo yo– que recupera Rubio: es peronista en lo que tiene de audaz, pragmático, resultadista y deseoso de tomar el poder. Si va hacia la justicia, el resto le chupa un huevo.

Todo se rompe distinto - Sobre El traductor de Salvador Benesdra

 

Posted on 15 mayo, 202016 mayo, 2020Author zigurat

Turba y la vida de derecha

El traductor es una novela furiosa, acelerada, enorme. En casi setecientas páginas, cuenta dos años de la vida de Ricardo Zevi, un ex trotskista intelectual, judío sefaradí que trabaja en una gran editorial progresista llamada Turba. Situada a comienzos de los noventa en Buenos Aires, es el monumento de una era que comienza. Si los hechos históricos más representativos, la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, son grandes catástrofes, lo que instauran para Zevi es una nueva vida. Como diagnóstico de la irrupción del neoliberalismo en la Argentina, puede emparentarse con Vivir afuera, de Fogwill. Pero si este último es un sociólogo que visita los márgenes en telos, autopistas y villas, Benesdra trabaja con la interioridad: es un psicólogo que escruta el alma de fin de siglo. El principal escenario de la novela, reconfigurado según el momento, es el Periscopio (como él llama a su departamento en la cúpula de un edificio que da a la 9 de Julio), pequeño y abigarrado. Lo que más oímos es el flujo de su conciencia, que va y viene sobre un nuevo mundo inestable.

Me dije que tal vez era cierto después de todo que las ideologías están muertas; me regodeé mirando por la ventana del bar cómo el sol caliente de la primavera de Buenos Aires comenzaba a fundir todas las convicciones del invierno. Sospechaba por primera vez que podía haber un placer en el vértigo de flotar en ese caldo uniforme que se había adueñado hacía tiempo de todos los espacios del planeta. El sol volcaba su fiesta de distinciones sobre todos los objetos de esa esquina, pero yo sentía que por todas partes estaba drenando una noche gris de gatos universalmente pardos, una apoteosis de la indiferenciación que por primera vez no lograba despertarme miedo.

El primer párrafo de la novela establece el clima que teñirá la nueva vida de Zevi. Las jerarquías y las convicciones se derriten para dar lugar al todo de la indistinción: la noche gris del mercado. Se configura así un espacio donde todo lo existente tiene un valor que lo vuelve comparable (y, por lo tanto, apto para ser reemplazado); como mercancía, todo gato es tan pardo como los demás. Esto es lo que Silvia Schwarzböck llama en Los espantos la vida de derecha: después de la dictadura, el proyecto económico neoliberal victorioso se disfraza de derrotado y, en ese mismo movimiento, clausura la posibilidad de pensar un orden social justo. Toda idea se enfrenta a las demás, pero siempre dentro del libre mercado de las opiniones y la socialdemocracia.

La editorial Turba, donde parecían residir los últimos restos hallables de humanidad y solidaridad, muestra rápidamente que los ideales emancipatorios no van en ella mucho más allá de los catálogos. “En todas partes hallaba el ojo avizor de Turba la miseria, la explotación y la revuelta contra la injusticia, el grito vivo de los hombres brotando de sus laceraciones sociales. Pero donde no se concebía que hubiera sufrimiento social era en la propia Turba”. Todos allí, desde dueños hasta empleados de depósito, pasando por editores ex militantes e intelectuales, muestran su mezquindad ni bien comienzan los despidos, la “reestructuración”. Emerge el cuchicheo de pasillo, por todas partes brota la sospecha y la especulación. Surgen premios arbitrarios para algunos, reasignaciones a tareas insólitas o directamente el cese de actividad para otros. Los dueños aparecen una vez para dar directivas confusas y luego desvanecerse.

En paralelo a la decadencia de Turba, la novela se adentra en el vínculo de Zevi con Romina, una joven salteña y adventista que conoce en un bar. Contrastan fuertemente, pero se husmean como animales extraños, entre la fascinación y la desconfianza. Cuando ella se le acerca por primera vez para entregarle unos folletos, Zevi piensa: “ahora me miraba con el gesto severo de los predicadores. Si venía a consolar angustias, disimulaba muy bien su piedad. Tampoco tenía yo la desolación que ella estaba buscando”. Pero los problemas no tardan en aparecer: Romina no tiene orgasmos. Ella pretende no darle importancia, pero poco a poco la cuestión se volverá una obsesión en Zevi, causa de reproches a sí mismo, de intentos delirantes por “estimularla” que desembocan en obvias frustraciones.

El castillo

Hasta aquí, todo parece apuntar a un clima de opresión generalizada. Reina por todas partes la sospecha, la especulación, la insatisfacción; tanto en su trabajo como en su relación, Zevi está acorralado. Cuando empieza a leer El castillo, (novela que, hasta entonces, nunca había podido terminar a pesar de ser un lector voraz) las afinidades de K. y Zevi podrían estar reafirmando una obviedad. Al igual que el agrimensor de la novela de Kafka, recibe órdenes sin sentido e indicios que más que orientarlo, lo sacan de quicio. El problema de ambos es que no hay un centro, un lugar visible de donde emane el sentido de lo que se comunica, de su función en una estructura mayor. El castillo (así como la dirigencia de Turba), blindado por la burocracia, es un Dios escondido que nunca deja reposar al protagonista sobre suelo firme. Ahora bien, si nombramos un libro al que se hace referencia en una novela repleta de libros (Zevi, antes que nada, es un erudito pre-Google que no para de citar y contraponer autores), no es por su similitud, sino por sus diferencias. El traductor se distancia radicalmente de Kafka a causa de una incontenible alegría que se cuela en todo momento. Zevi, así como no tiene la desolación que busca Romina ni el miedo que supone ser deshumanizado por el libre mercado, está cargado de una radiante alegría que se impone contra todo pronóstico. ¿Cómo se puede ser alegre en un escenario donde nada se sostiene, donde lo falso y lo precario empantanan todo intento de construcción de un sentido? Esa es quizás la pregunta central que da forma a la novela, y que no puede responderse por la inocencia ni por la locura.

Las mil y una noches

Si hay algo que Zevi indudablemente no es, es estúpido. Y, si tiene un rasgo común con los personajes de Fogwill, es su vasta inteligencia y sensibilidad (que nunca es sinónimo de blandura). Digo esto porque ser alegre en el desastre bien podría ser sinónimo de ser imbécil o loco. No sólo no es ése el caso, sino que tampoco lo que llamo alegría opaca en Zevi otras tonalidades afectivas como la desesperación o el desconcierto; más bien es una irrupción inconstante que resignifica el pasado y el futuro. Como las modulaciones en música. Por eso creo que, si El castillo explica cierto clima generalizado, cierto continuo de incomodidad y tensión, es otro libro sobre el que reflexiona el protagonista el que nos da la clave de los volantazos bruscos de la novela, de esos redireccionamientos inesperados que la hacen avanzar. Hablo de Las mil y una noches. Como todos sabrán, allí Sherezade debe inventar y narrarle historias al sultán para que le perdone la vida hasta la noche siguiente. Lo llamativo es que algunas noches, la joven cuenta muchas historias más después de la primera, y de a poco la correlación entre noches e historias se diluye hasta ser olvidada, dejando entender lo obvio: lo importante no era sobrevivir, sino crear. Es esa la alegría que lo inunda a Zevi cuando se recupera de cada sucesivo fracaso. Si la supuesta frigidez de Romina y el desmantelamiento de Turba funcionan como los dos núcleos que irradian la corrupción y decadencia de todo lo que sostenía la vida de Zevi, formando el suelo pantanoso sobre el que debe vivir, la necesidad de crear una forma nueva que lo haga habitable hace del proceso una gesta dionisíaca contemporánea.

Algo más

Hablando de Romina con su amigo Mario, Zevi ya está simultáneamente deslumbrado y herido: ama a una mujer y no puede complacerla. Mario, un amigo italiano y desfachatado que sigue atentamente a Zevi en sus elucubraciones, le sugiere que salga de ahí. “Esas minas no te las sacás más de encima”, “es una frígida, la vas a pasar mal”. Zevi es impermeable: “Me gustaría que lo que estás diciendo sea la pura verdad revelada. Pero no puedo dejar de pensar que algo de la falla es mía. Ya hice de todo para desbloquearla. Incluso cosas que ni llegué a contarte todavía. Pero a cada dos por tres me viene la idea de que todavía debe haber algo que se puede hacer. Algo que no se me haya ocurrido o a lo que no me haya animado”. Estas palabras toman matices que van desde lo tierno hasta lo cruel a medida que se proyectan sobre las distintas situaciones que viven los dos juntos.

Un momento de dulzura desopilante es por ejemplo cuando creen estar edificando sólidamente (como siempre, por primera vez) su relación en torno a: la práctica del ping pong. Brota con fuerza todo un discurso de la disciplina, el aprendizaje, las maravillas particulares de ese deporte pequeñito y un poco ridículo; para Zevi, la construcción de una forma de vida es algo sumamente serio, aún en sus configuraciones más extravagantes. Todo es celebrado en un estallido de alegría en la medida en que exprese nuevas fuerzas, aunque sea el ping pong como signo de la sutileza y la agilidad.

Otro campo de entrenamiento a la hora de crear se encuentra en los monólogos en que Zevi indaga profundamente los cimientos de su identidad. Uno de ellos, particularmente conmovedor, en que indaga su paradójica cualidad de judío sefaradí e intelectual (propiedad que le está estereotípicamente reservada a los judíos ashkenazim) lo conduce por un detenido repaso de los distintos momentos de la historia de sus ascendientes. A pesar de esa gran demostración de herencia y autoconocimiento, termina por preguntarse si la totalidad de su identidad judía no se reduce al odio al antisemitismo como lo peor del mundo. Algo similar sucede cuando piensa en sus raíces marxistas. Todos los procesos comenzados en este museo de historias humanas parciales que constituye la novela, terminan por autonegarse y hundirse en un pozo sin fondo, del que milagrosamente emerge siempre Zevi con un nuevo plan.

Lo malo que tienen las caídas demasiado graduales es que uno tiene todo el tiempo de readaptarse a cada nuevo escalón y de construirse una esperanza de retorno al nivel de origen o simplemente de buscarle todas las ventajas posibles a la nueva situación. Y cuando uno ya está bien instalado en esa nueva situación y tiene toda la piel de la esperanza sensible a lo que pueda venir, viene el nuevo porrazo y otro más y otro más y uno ni siquiera después de muchos logra quedar atontado porque lo agarraron demasiado fresco. Es el principio del buen torturador: dejar descansar a la víctima para que pueda sentir los golpes.

Así habla Zevi en los momentos en que siente que todo se está volviendo circular, que todo se regenera como lo mismo. Hay nuevas situaciones, pero los mismos golpes; todo en una misma caída. Y se ve tentado por la frustración, cree que debe deprimirse. No tarda en ver que eso no tiene nada que ver con él, que no se parece a Sísifo realizando la misma tarea una y otra vez. Zevi no es un torturado. Romina también sabe que no es la frustración la que lo define, y por eso se lo dice cuando realmente quiere herirlo. Él no puede creerlo. Lo único que le sale decir es “Pero carajo. La puta madre que lo parió”. Es una pelea salvaje, uno de los momentos más tensos del libro. Todo se transforma a partir de entonces, pero sólo porque peligra el gran proyecto. Si ella tiene razón, nada queda por inventar, sólo dejarse hundir en la noche gris de la indistinción.

Sin embargo, si hay una razón por la que Zevi además de obsesivo, loco y débil, es un héroe, es por su fidelidad. Quizás lo único esencial en un héroe es que no se traicione. A partir de entonces Zevi se aferra a las invenciones más crueles, se entrega a la cara sombría de la creación. A medida que cada nueva senda que emprende contra la corriente del sinsentido termina por disgregarse, lo que queda se vuelve cada vez más terrible. La alegría primera se vuelve siniestra porque no deja de ser alegre. Hay al respecto desgarradores diálogos cuando él se encuentra internado en el Borda, con los talones desgarrados por temblar contra las sábanas. Le habla de antipsiquiatría al director para que no lo mediquen, quiere organizar a los pacientes para rebelarse. La actividad de Zevi es siempre diferente, siempre vital, y siempre termina por romperse. Para dar lugar a algo nuevo.

Sentía en realidad que el propio desprestigio de la violencia, que era la nota más saliente de la hora, venía como anillo al dedo para esos cambios que añoraba. Tal vez porque los cambios no los esperaba siquiera en el aparato del Estado, que me parecía inaccesible e inutilizable para nada bueno en esos tiempos de auge liberal en el mundo. Pero esperaba algo así como que nosotros mismos cambiáramos.

El traductor es una novela sobre la fuerza de la creación, que siempre tiene la alegría de su propia potencia. Desde el comienzo acepta las condiciones en que existimos, y las transita sin omitir el dolor o la desesperación. Tampoco se regodea en el padecimiento. Toma lo que encuentra y hace otra cosa, mientras dure. Sin perder la esperanza de que cada vez se rompa distinto.

Si la persistencia de la alegría nos alejó de El castillo, el final de la novela confirma esta tendencia a la vez que acerca el devenir de Zevi a nuestra propia vida:

—No es feo como nombre Román, amor. ¿Pero por qué insistís tanto con que se llame Román?
—Porque significa novela en alemán y en francés. Y su origen es bastante novelesco.
—Pero no le vamos a contar cómo fue la novela, ¿No, amor?
—Eso no lo podemos decidir ahora. Pero creo que al paso que marcha el mundo, cuando Román tenga edad para preguntarse esas cosas nuestra historia ya le va a parecer a cualquiera más comprensible y menos novelesca.

El traductor. Salvador Benesdra. Ediciones de la Flor, 1996 / Eterna Cadencia, 2012. 670 páginas