Todo se rompe distinto - Sobre El traductor de Salvador Benesdra

 

Posted on 15 mayo, 202016 mayo, 2020Author zigurat

Turba y la vida de derecha

El traductor es una novela furiosa, acelerada, enorme. En casi setecientas páginas, cuenta dos años de la vida de Ricardo Zevi, un ex trotskista intelectual, judío sefaradí que trabaja en una gran editorial progresista llamada Turba. Situada a comienzos de los noventa en Buenos Aires, es el monumento de una era que comienza. Si los hechos históricos más representativos, la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, son grandes catástrofes, lo que instauran para Zevi es una nueva vida. Como diagnóstico de la irrupción del neoliberalismo en la Argentina, puede emparentarse con Vivir afuera, de Fogwill. Pero si este último es un sociólogo que visita los márgenes en telos, autopistas y villas, Benesdra trabaja con la interioridad: es un psicólogo que escruta el alma de fin de siglo. El principal escenario de la novela, reconfigurado según el momento, es el Periscopio (como él llama a su departamento en la cúpula de un edificio que da a la 9 de Julio), pequeño y abigarrado. Lo que más oímos es el flujo de su conciencia, que va y viene sobre un nuevo mundo inestable.

Me dije que tal vez era cierto después de todo que las ideologías están muertas; me regodeé mirando por la ventana del bar cómo el sol caliente de la primavera de Buenos Aires comenzaba a fundir todas las convicciones del invierno. Sospechaba por primera vez que podía haber un placer en el vértigo de flotar en ese caldo uniforme que se había adueñado hacía tiempo de todos los espacios del planeta. El sol volcaba su fiesta de distinciones sobre todos los objetos de esa esquina, pero yo sentía que por todas partes estaba drenando una noche gris de gatos universalmente pardos, una apoteosis de la indiferenciación que por primera vez no lograba despertarme miedo.

El primer párrafo de la novela establece el clima que teñirá la nueva vida de Zevi. Las jerarquías y las convicciones se derriten para dar lugar al todo de la indistinción: la noche gris del mercado. Se configura así un espacio donde todo lo existente tiene un valor que lo vuelve comparable (y, por lo tanto, apto para ser reemplazado); como mercancía, todo gato es tan pardo como los demás. Esto es lo que Silvia Schwarzböck llama en Los espantos la vida de derecha: después de la dictadura, el proyecto económico neoliberal victorioso se disfraza de derrotado y, en ese mismo movimiento, clausura la posibilidad de pensar un orden social justo. Toda idea se enfrenta a las demás, pero siempre dentro del libre mercado de las opiniones y la socialdemocracia.

La editorial Turba, donde parecían residir los últimos restos hallables de humanidad y solidaridad, muestra rápidamente que los ideales emancipatorios no van en ella mucho más allá de los catálogos. “En todas partes hallaba el ojo avizor de Turba la miseria, la explotación y la revuelta contra la injusticia, el grito vivo de los hombres brotando de sus laceraciones sociales. Pero donde no se concebía que hubiera sufrimiento social era en la propia Turba”. Todos allí, desde dueños hasta empleados de depósito, pasando por editores ex militantes e intelectuales, muestran su mezquindad ni bien comienzan los despidos, la “reestructuración”. Emerge el cuchicheo de pasillo, por todas partes brota la sospecha y la especulación. Surgen premios arbitrarios para algunos, reasignaciones a tareas insólitas o directamente el cese de actividad para otros. Los dueños aparecen una vez para dar directivas confusas y luego desvanecerse.

En paralelo a la decadencia de Turba, la novela se adentra en el vínculo de Zevi con Romina, una joven salteña y adventista que conoce en un bar. Contrastan fuertemente, pero se husmean como animales extraños, entre la fascinación y la desconfianza. Cuando ella se le acerca por primera vez para entregarle unos folletos, Zevi piensa: “ahora me miraba con el gesto severo de los predicadores. Si venía a consolar angustias, disimulaba muy bien su piedad. Tampoco tenía yo la desolación que ella estaba buscando”. Pero los problemas no tardan en aparecer: Romina no tiene orgasmos. Ella pretende no darle importancia, pero poco a poco la cuestión se volverá una obsesión en Zevi, causa de reproches a sí mismo, de intentos delirantes por “estimularla” que desembocan en obvias frustraciones.

El castillo

Hasta aquí, todo parece apuntar a un clima de opresión generalizada. Reina por todas partes la sospecha, la especulación, la insatisfacción; tanto en su trabajo como en su relación, Zevi está acorralado. Cuando empieza a leer El castillo, (novela que, hasta entonces, nunca había podido terminar a pesar de ser un lector voraz) las afinidades de K. y Zevi podrían estar reafirmando una obviedad. Al igual que el agrimensor de la novela de Kafka, recibe órdenes sin sentido e indicios que más que orientarlo, lo sacan de quicio. El problema de ambos es que no hay un centro, un lugar visible de donde emane el sentido de lo que se comunica, de su función en una estructura mayor. El castillo (así como la dirigencia de Turba), blindado por la burocracia, es un Dios escondido que nunca deja reposar al protagonista sobre suelo firme. Ahora bien, si nombramos un libro al que se hace referencia en una novela repleta de libros (Zevi, antes que nada, es un erudito pre-Google que no para de citar y contraponer autores), no es por su similitud, sino por sus diferencias. El traductor se distancia radicalmente de Kafka a causa de una incontenible alegría que se cuela en todo momento. Zevi, así como no tiene la desolación que busca Romina ni el miedo que supone ser deshumanizado por el libre mercado, está cargado de una radiante alegría que se impone contra todo pronóstico. ¿Cómo se puede ser alegre en un escenario donde nada se sostiene, donde lo falso y lo precario empantanan todo intento de construcción de un sentido? Esa es quizás la pregunta central que da forma a la novela, y que no puede responderse por la inocencia ni por la locura.

Las mil y una noches

Si hay algo que Zevi indudablemente no es, es estúpido. Y, si tiene un rasgo común con los personajes de Fogwill, es su vasta inteligencia y sensibilidad (que nunca es sinónimo de blandura). Digo esto porque ser alegre en el desastre bien podría ser sinónimo de ser imbécil o loco. No sólo no es ése el caso, sino que tampoco lo que llamo alegría opaca en Zevi otras tonalidades afectivas como la desesperación o el desconcierto; más bien es una irrupción inconstante que resignifica el pasado y el futuro. Como las modulaciones en música. Por eso creo que, si El castillo explica cierto clima generalizado, cierto continuo de incomodidad y tensión, es otro libro sobre el que reflexiona el protagonista el que nos da la clave de los volantazos bruscos de la novela, de esos redireccionamientos inesperados que la hacen avanzar. Hablo de Las mil y una noches. Como todos sabrán, allí Sherezade debe inventar y narrarle historias al sultán para que le perdone la vida hasta la noche siguiente. Lo llamativo es que algunas noches, la joven cuenta muchas historias más después de la primera, y de a poco la correlación entre noches e historias se diluye hasta ser olvidada, dejando entender lo obvio: lo importante no era sobrevivir, sino crear. Es esa la alegría que lo inunda a Zevi cuando se recupera de cada sucesivo fracaso. Si la supuesta frigidez de Romina y el desmantelamiento de Turba funcionan como los dos núcleos que irradian la corrupción y decadencia de todo lo que sostenía la vida de Zevi, formando el suelo pantanoso sobre el que debe vivir, la necesidad de crear una forma nueva que lo haga habitable hace del proceso una gesta dionisíaca contemporánea.

Algo más

Hablando de Romina con su amigo Mario, Zevi ya está simultáneamente deslumbrado y herido: ama a una mujer y no puede complacerla. Mario, un amigo italiano y desfachatado que sigue atentamente a Zevi en sus elucubraciones, le sugiere que salga de ahí. “Esas minas no te las sacás más de encima”, “es una frígida, la vas a pasar mal”. Zevi es impermeable: “Me gustaría que lo que estás diciendo sea la pura verdad revelada. Pero no puedo dejar de pensar que algo de la falla es mía. Ya hice de todo para desbloquearla. Incluso cosas que ni llegué a contarte todavía. Pero a cada dos por tres me viene la idea de que todavía debe haber algo que se puede hacer. Algo que no se me haya ocurrido o a lo que no me haya animado”. Estas palabras toman matices que van desde lo tierno hasta lo cruel a medida que se proyectan sobre las distintas situaciones que viven los dos juntos.

Un momento de dulzura desopilante es por ejemplo cuando creen estar edificando sólidamente (como siempre, por primera vez) su relación en torno a: la práctica del ping pong. Brota con fuerza todo un discurso de la disciplina, el aprendizaje, las maravillas particulares de ese deporte pequeñito y un poco ridículo; para Zevi, la construcción de una forma de vida es algo sumamente serio, aún en sus configuraciones más extravagantes. Todo es celebrado en un estallido de alegría en la medida en que exprese nuevas fuerzas, aunque sea el ping pong como signo de la sutileza y la agilidad.

Otro campo de entrenamiento a la hora de crear se encuentra en los monólogos en que Zevi indaga profundamente los cimientos de su identidad. Uno de ellos, particularmente conmovedor, en que indaga su paradójica cualidad de judío sefaradí e intelectual (propiedad que le está estereotípicamente reservada a los judíos ashkenazim) lo conduce por un detenido repaso de los distintos momentos de la historia de sus ascendientes. A pesar de esa gran demostración de herencia y autoconocimiento, termina por preguntarse si la totalidad de su identidad judía no se reduce al odio al antisemitismo como lo peor del mundo. Algo similar sucede cuando piensa en sus raíces marxistas. Todos los procesos comenzados en este museo de historias humanas parciales que constituye la novela, terminan por autonegarse y hundirse en un pozo sin fondo, del que milagrosamente emerge siempre Zevi con un nuevo plan.

Lo malo que tienen las caídas demasiado graduales es que uno tiene todo el tiempo de readaptarse a cada nuevo escalón y de construirse una esperanza de retorno al nivel de origen o simplemente de buscarle todas las ventajas posibles a la nueva situación. Y cuando uno ya está bien instalado en esa nueva situación y tiene toda la piel de la esperanza sensible a lo que pueda venir, viene el nuevo porrazo y otro más y otro más y uno ni siquiera después de muchos logra quedar atontado porque lo agarraron demasiado fresco. Es el principio del buen torturador: dejar descansar a la víctima para que pueda sentir los golpes.

Así habla Zevi en los momentos en que siente que todo se está volviendo circular, que todo se regenera como lo mismo. Hay nuevas situaciones, pero los mismos golpes; todo en una misma caída. Y se ve tentado por la frustración, cree que debe deprimirse. No tarda en ver que eso no tiene nada que ver con él, que no se parece a Sísifo realizando la misma tarea una y otra vez. Zevi no es un torturado. Romina también sabe que no es la frustración la que lo define, y por eso se lo dice cuando realmente quiere herirlo. Él no puede creerlo. Lo único que le sale decir es “Pero carajo. La puta madre que lo parió”. Es una pelea salvaje, uno de los momentos más tensos del libro. Todo se transforma a partir de entonces, pero sólo porque peligra el gran proyecto. Si ella tiene razón, nada queda por inventar, sólo dejarse hundir en la noche gris de la indistinción.

Sin embargo, si hay una razón por la que Zevi además de obsesivo, loco y débil, es un héroe, es por su fidelidad. Quizás lo único esencial en un héroe es que no se traicione. A partir de entonces Zevi se aferra a las invenciones más crueles, se entrega a la cara sombría de la creación. A medida que cada nueva senda que emprende contra la corriente del sinsentido termina por disgregarse, lo que queda se vuelve cada vez más terrible. La alegría primera se vuelve siniestra porque no deja de ser alegre. Hay al respecto desgarradores diálogos cuando él se encuentra internado en el Borda, con los talones desgarrados por temblar contra las sábanas. Le habla de antipsiquiatría al director para que no lo mediquen, quiere organizar a los pacientes para rebelarse. La actividad de Zevi es siempre diferente, siempre vital, y siempre termina por romperse. Para dar lugar a algo nuevo.

Sentía en realidad que el propio desprestigio de la violencia, que era la nota más saliente de la hora, venía como anillo al dedo para esos cambios que añoraba. Tal vez porque los cambios no los esperaba siquiera en el aparato del Estado, que me parecía inaccesible e inutilizable para nada bueno en esos tiempos de auge liberal en el mundo. Pero esperaba algo así como que nosotros mismos cambiáramos.

El traductor es una novela sobre la fuerza de la creación, que siempre tiene la alegría de su propia potencia. Desde el comienzo acepta las condiciones en que existimos, y las transita sin omitir el dolor o la desesperación. Tampoco se regodea en el padecimiento. Toma lo que encuentra y hace otra cosa, mientras dure. Sin perder la esperanza de que cada vez se rompa distinto.

Si la persistencia de la alegría nos alejó de El castillo, el final de la novela confirma esta tendencia a la vez que acerca el devenir de Zevi a nuestra propia vida:

—No es feo como nombre Román, amor. ¿Pero por qué insistís tanto con que se llame Román?
—Porque significa novela en alemán y en francés. Y su origen es bastante novelesco.
—Pero no le vamos a contar cómo fue la novela, ¿No, amor?
—Eso no lo podemos decidir ahora. Pero creo que al paso que marcha el mundo, cuando Román tenga edad para preguntarse esas cosas nuestra historia ya le va a parecer a cualquiera más comprensible y menos novelesca.

El traductor. Salvador Benesdra. Ediciones de la Flor, 1996 / Eterna Cadencia, 2012. 670 páginas

Fumar Fogwill industrial

 

Fogwill fue leído antes como narrador que como poeta, al menos en profundidad. Si bien la fórmula “gran cuentista, pésimo poeta” lo enervaba, nadie se tomó el trabajo de refutarla. Él tampoco. Habría que ver si esa fórmula es en primer lugar verdadera; y si lo es, si se refiere a dos términos aislados o a una relación causal entre ambos. Es decir, si no es un gran cuentista gracias a sus pésimos poemas.

Poesía como método

En sus propias palabras, Fogwill daba una mayor importancia literaria a la poesía que a la narración. Por lo que dice en una entrevista realizada en 2002, se consuela narrando; pero en verdad espera a la aparición del poema.1 Esa postura va en contra de la afirmación de Beatriz Sarlo, según la cual Fogwill escribió siempre poesía “en diálogo con sus novelas, como impulso o como descarga”. Esto podría tener sentido con Saer2 (el otro ejemplo que ofrece Sarlo), pero no con Fogwill. Su producción poética es sostenida en el tiempo, a la vez que el autor la defiende, comenta y lee en público. No está subordinada a una narrativa que acompaña tímidamente. Tan importante es la poesía de Fogwill en la totalidad de su obra, que podríamos ubicar en ella sus principales momentos de creación.

Esto último suena, obviamente, falso. Los textos más conocidos por su radicalidad son cuentos o novelas, y en materia de poesía Fogwill ha recurrido reiteradas veces a formas clásicas sin lanzarse a la experimentación propia de sus congéneres (Leónidas y Osvaldo Lamborghini, Perlongher, incluso Viel Temperley). Cuando digo que la creación literaria de Fogwill se hace presente en su poesía, me refiero a que ahí se trasluce el método que utiliza para crear. Si encontramos a veces torpeza o monotonía, es porque en Fogwill la poesía es método puro: una serie de operaciones del pensamiento que permiten dar sistemáticamente con algo nuevo.

Fumar: un aprendizaje

El cigarrillo es un tema constante en la literatura y en la vida de Fogwill. Quizás sea el tema, por el cual finalmente murió. Pero deberíamos hacer una distinción entre los dos sentidos que fumar tiene para él. Como práctica social, en una lectura científica, fumar es un índice de posiciones y hábitos (“Mi mamá era rubia y fumaba, lo cual era un estigma para mí de chico”; “Siguió pasándome alfajores y prendiéndome los 555, y noté que fumaba su marca –Camel– cada vez que prendía para los dos. Algo semejante les debe suceder a quienes se aman, creo”). Sus cuentos están llenos de estos signos, donde las marcas y tipos de cigarrillo codifican relaciones sociales. Pero no es ése el sentido de fumar que nos ocupa ahora especialmente.

Como acción conceptualizada, por otra parte, fumar tiene una ligadura íntima con el pensamiento. Porque introduce una forma, un ritmo propio del pensar. Tal como lo plantea en La filosofía: un destino menor, “fumar es una forma de certidumbre humana para llenar ese vacío de saber”. Es, primero, una detección de la finitud y la ignorancia; segundo, la permanencia ante el terror gozoso de ignorar. El fumador se detiene ante un abismo forzado por el pensamiento. Respetar esa perplejidad es lo que para Fogwill permite salirse de lo que la intelectualidad exige, lo que llama “el teatro representativo burgués”. Saber fumar es evadirse del circuito de reconocimientos, cargos, favores y yugos del mercado cultural.

Pero esta función pasiva del fumar no es suficiente para Fogwill, que une pensamiento y creación. Esta actividad se convierte en un procedimiento cognitivo esencial en la medida en que implica tragar repetitivamente algo sucio del mundo, contaminarse para largar una nube elaborada a pequeña escala. El humo del tabaco, al corporizar el intercambio respiratorio constante entre el mundo y una suerte de interioridad, es un principio de comprensión.

Razones para especular

Si Fogwill tiene una inteligencia inhumana, una relación de excesivo entendimiento del mundo, es porque vive fragmentándolo para abarcarlo. Ése es un polo de la operación: la inhalación breve de una fracción del mundo, su incorporación. Del otro lado está el enorme centro de cómputos que podríamos llamar interioridad. Como en Restos diurnos, los despertares se repiten, pero sedimentan en el narrador. Como en Versiones sobre el mar, el oleaje va y viene, pero transforma al poeta en cada recorrido.

Esta intoxicación formativa del sujeto implica, en una segunda instancia, su capacidad de comprender y operar en el mundo. Marcas (de autos y cigarrillos, como notó Borges), partes del cuerpo y enfermedades, grupos económicos, agrupaciones políticas, nombres propios, comportamientos tipificados, formas de hablar: todo entra en una máquina de clasificación y combinación fogwilliana, desde la cual pueden tanto interpretarse fenómenos reales o producirse ficción. Hablando de un artículo suyo y las razones para escribirlo, dice:

[Lo escribí] en una revista de una escisión tardía del PCA, atrasada tres años de la de Ferrari, que tanto tuvo que ver con el mundillo de las ciencias sociales y con la legitimación del guerrillerismo exportado del caribe en el marxismo tradicional argentino. Cierto que ya habían madurado experiencias de terrorismo entre los troscos de Moreno y había madurado bastante el grupo de Bengochea, y estaba la izquierda de Barrio Norte, psicologuitos, narcofreudianos, lisérgicoguevaristas que rodeaban al entonces famoso Dr. Fontana, pero toda esa gente estaba tan lejos de emprender la lucha armada como de leer El capital…  

Esta necesidad de 1) evadirse del circuito representativo y 2) comprenderlo a partir de un yo que descompone la realidad en pequeños elementos discretos, tiene su razón de ser en una situación política más amplia. Fogwill opera partiendo de un diagnóstico de la política cultural heredada del Proceso: a partir de la primavera democrática, el sector político se dispone a abstraer la cultura de las instituciones para emplazarla en el tiempo libre como un placer elevado. La cultura pasa a ser algo administrado desde el poder. Ante la alianza entre funcionarios, editoriales y medios de comunicación, pretender mantener la inmanencia de la cultura en la vida está destinado al fracaso. Por eso el único objetivo de Fogwill es poder influir en cómo se pierde. Como dice en Canto de marineros en las pampas:

Ganar era lo que querían los más, que eran los más ilusos. Los menos, ya desde antes de arrancar querían ganar pero se contentaban con perder siempre que les dieran la ocasión de perder al modo propio y no al que elijan los favorecidos por la fortuna de ganar.

 

La única forma de perder al modo propio, en el terreno que descubre Fogwill, es calcular. Porque permite ver las tendencias, oportunidades e idioteces. Calculando, Fogwill compara cursos de acción, por lo que puede desviarse (“La cola”); averigua el beneficio del enemigo, por lo que puede negociar (“Memoria romana”); simula intimidad, con lo que puede seducir (“La chica de tul de la mesa de enfrente”). La otra opción, la que debe eludirse a toda costa, es la de no calcular, impedirse el acto de pensar, formar parte de la “pobre gente”:

Ahora comprendo por qué asentí cuando el señor Sabato me dijo “pobre gente”: no pueden calcular. ¿No pueden rebelarse contra el absurdo de continuar en la cola y volver al calor de sus casas?

Ensayos para exhalar

Fumar funciona entonces como un modelo metódico de la aprehensión cognitiva fogwilliana. Pero la expresión, esa forma invasiva de exhalar, toma diferentes cursos en las facetas de su obra. Para acercarnos a nuestro propósito original, entender y evaluar a Fogwill como poeta, falta un pequeño rodeo más. Porque el tipo de poeta con el que quiere identificarse –Eliot, Pound, Borges y Lamborghini3, entre otros– integra dentro de su obra dos mitades: una ensayística-crítica que diagnostica un estado de situación, y una poética que responde a ese análisis. Si bien ambos planos se cruzan constantemente, en Fogwill predomina una lectura política y sociológica –digamos, del afuera– en los ensayos, y una verbal y egológica en poesía. Mientras los textos en prosa que se recopilaron en Los libros de la guerra revelan el estado de la sociedad, su Poesía completa recorre las vetas del Yo que se deja intoxicar por ese afuera diagramado.

La relación entre ensayos y poesía en Fogwill va más allá del intenso diálogo conceptual que se genera entre ambos géneros. Si fuera sólo eso, tendríamos que incluir la narrativa en el análisis. La separación entre un grupo de ensayos + poesía y otro de novelas + cuentos reside principalmente en procedimientos formales. Como citábamos al principio, Fogwill se choca con la tiranía de la trama a la hora de narrar. Los sucesos avanzan porque lo pide el texto mismo, aun cuando su método pretenda hacer otra cosa. Es por esta razón que sus cuentos son su producción más efectiva: logran el equilibrio perfecto entre la invención fogwilliana –producto de su metódico pitar– y las exigencias de una trama que le impone su estructura. En las novelas, en cambio, tienden a generarse lagunas porque la trama pide más de lo que se puede; Fogwill se queda sin aire. Hablando de En otro orden de cosas, dice: “Este capítulo es deliberadamente aburrido. Estaba sin talento”.4

En los ensayos no hay tal tiranía propia del género. Si la obra ensayística de Fogwill no responde íntegramente a su visible espiración, es porque el afuera al que se dirige le otorga una estructura. Ya no es la trama, sino los innumerables enemigos que Fogwill elige, lo que pone coto a su método. Desde su génesis, todos estos textos están dirigidos a objetivos concretos: apuntan a personalidades –como Enrique Vázquez, Sabato o Zito Lema; prácticas –como el aborto o la lucha armada; y dispositivos culturales –como lo que llama “el show del horror” o “la herencia semántica del proceso”.

Pedir fuego en la tierra baldía

La poesía, entiende, está librada a su propia música. No tiene ataduras de ningún tipo; lo único importante es captar ese ritmo que se le presenta y exponerlo con prolijidad. El problema es –y esto tiene como resultado tanto éxitos como fracasos– que la música de Fogwill es la sonoridad subjetiva del mismo Yo producido por su método. Cuando habla de poder hacerle caso a esa música habla nada más que de sí mismo, de la auto-contaminación lograda al inhalar y ordenar el mundo exterior según criterios propios.

Dicho en otras palabras, lo que se libera efectivamente en los poemas no es la música, es el método aplicado a las palabras. Los poemas de Fogwill son casi siempre método puro: sedimentación verbal en la memoria + invención a partir de la variación combinatoria de los elementos propuestos.

El mismo mar nos pierde; nos encuentra y nos pierde. Tema de las olas: se arman, desobedecen, las crea el viento –¿su amor?– y se derrumban para volver a armarse con restos de olas anteriores, idénticas.

En el comienzo de “Versiones sobre el mar”, poema en prosa de 1985, tenemos todos los elementos que Fogwill elaborará en el resto del texto y en las versiones posteriores: el mar, las olas, la pérdida, el amor-armar y cómo todo eso construye un efecto de identidad. Es un poema sobre el mar dedicado a un nadador-publicista (Héctor Viel Temperley, también poeta) donde el oleaje expresa algo del tejido social humano.

Cuerpos y ondulaciones de esos cuerpos marcan su breve descomposición. Y sus formas marcan nuestra leve recomposición. ¿Amar…? Sí: y en ese mar perderse. Llamar perderse a un extravío: mar amarillo, mar amariconado, la mar. La amarga superficie que nos refleja y nos revela plegándose sobre sí, sobre nos.

La relación entre el mar como movimiento interno de la identidad y el tejido social como su correlato no es estrictamente metafórica. Más bien es un flujo de variaciones verbales que intenta expresar la continuidad, la consistencia de un mundo poético que los reúne. Por eso todo el aparato de sinónimos (perder-extraviar), etimologías (la mar), elementos verbales (sí-nos) está puesto al servicio de ese tránsito. En el sistema ideado por Fogwill, escribir, pensar y oír son fuerzas productivas de realidad.

El mar semeja, el mar conduce, el mar identifica el mar es un Estado de la materia. Y el mar crece con la acumulación de poemas de mar. Pero jamás conocerás tu verdadero mar: lo que difiere de los usos humanos del mar.

¿Es un sistema ideal? Pareciera que no, a la hora de escribir poesía. Porque tiende a imponérsele a todo, como si el poema pusiera en funcionamiento una maquinaria sin restricciones para lograr sus fines. Crecer acumulativamente plegando vastas secciones de la realidad parece obligar a Fogwill a la torpeza. Por ejemplo, un poema de Las horas de citar, comienza:

He comenzado

un largo

poema.

 

Un largo

trecho

me aparta

del poema

 

Y uno responde “uh, la puta madre”, en prosa. Porque sabe que el largo trecho estará plagado de repeticiones, variaciones y proximidades arbitrarias de las palabras “largo”, y “poema”, más despliegues de formas de decir-pensar las separaciones y distancias. Eventualmente aparecerán nuevas palabras con las que rumiar y relamerse: “diferencias”, “verso”. Es como si el cigarrillo que uno fuma junto a Fogwill se dilatara demasiado para continuarse en otros que, a la mañana siguiente, desembocarán en un asqueroso gusto a cenicero. Son veintiséis páginas con algún hallazgo y muchísimas operaciones que parecieran obligadas.

¿Es un sistema ideal? Sí. No por idóneo: sino por ser una forma absoluta de distribuir racionalmente la realidad. La poesía de Fogwill es ideal en el sentido que inquietó a la Filosofía por tantos años: ¿cómo descubrir las verdaderas relaciones entre las cosas? Según Fogwill, se advierten en su despliegue sonoro. No cabe hablar de materialidad del lenguaje, porque incluye toda la realidad, atribuye valor incluso a las sensaciones más silenciosas. El tabaco de Fogwill es industrial, con papel grueso y aros de pólvora, para intoxicarse sin concesiones. Impregna hasta lo más bajo.

Podemos decir que su trabajo es sin dudas programático. La técnica de repetición con variaciones leves es común a casi toda su obra poética, al igual que muchos de sus temas. La cuestión es si el programa puede no ser excesivo, si los engranajes del poema pueden dejar algo para uno más allá de llevar al máximo una técnica.

¿Por el placer de fumar?

La sensación de que a la tierra baldía de Fogwill le haría bien un miglior fabbro que recorte malezas se repite a medida que avanza la lectura. Esto no sería demasiado problema; al final, a Eliot también le sirvió. La cuestión es evaluar las razones por las que la poesía de Fogwill (¿no?) funciona y cómo. Y por qué, aun así, la afirmación de Beatriz Sarlo de que la Poesía completa de Fogwill es “indispensable” es tan banal como acertada.

En primer lugar, está la fantasía fogwilliana de que la poesía (su poesía) no obedece más que a sí mismo y a la captura de una música anterior a la conciencia. Es verdadera, pero en muchos casos perjudicial para los propios textos. Porque la absolutización del Yo, aun cuando sea un Yo inmenso capaz de cargar con todas las determinaciones posibles de lo real, garantiza antes la arbitrariedad que la creación espontánea. O hace que ambos momentos coincidan. En el abandono de la objetividad, no como admiración a la cosa, sino como legislación exterior al sujeto para la construcción poética, Fogwill cae del otro lado y pierde la libertad para pensar que siempre predicó. El sistema (propio) lo encierra (“Escuchame, vos pensás que vas a hacer una sociedad en la cual a la mañana sos juez, a la tarde pescador y a la noche violinista, viste, como en La ideología alemana, y terminás haciendo el gulag”).

En segundo lugar, el presupuesto casi romántico de la poesía como totalidad emanada del sujeto, la abstrae de los fenómenos concretos. Por eso, en la concepción de Fogwill, este arte carga con la contradicción que señala su Llamado por los malos poetas:

Se necesitan malos poetas.

Buenas personas, pero poetas

malos. Dos, cien, mil malos poetas

se necesitan más para que estallen

las diez mil flores del poema.

 

Que en ellos viva la poesía,

la innecesaria, la fútil, la sutil

poesía imprescindible. O la in-

versa: la poesía necesaria,

la prescindible para vivir.

 

La poesía es innecesaria porque se desentiende de las pavadas cotidianas, porque no aporta utilidad. En cambio, es imprescindible en la medida en que está detrás de las articulaciones más básicas de la sociedad, la métrica del pensamiento; los sentimientos, precisamente, inútiles. La relación entre lo banal y lo desinteresado es necesariamente ambigua. En ese doble sentido, la poesía se vuelve tanto pura e improductiva –en su mejor sentido– como superficial e ingenua. Fogwill descubre esa confusión, pero ella lo traiciona en sus propios poemas.

Así pensada, la poesía no se hace cargo más que de sí misma. En su purificación, Fogwill la paraliza totalmente. Cuando enumera con ironía formas estúpidas de escribir poemas, la última es “Una poesía explosiva: etarra, ética,/ poéticamente equivocada”. La afirmación de que la poesía se equivoca al pretender ser ética, ¿no va precisamente en contra de las operaciones en pos de una inmanencia cultural que mencionamos al principio? ¿No es dejar la poesía para el faso después de comer, separada de las instituciones y la vida política? Pero, si no tiene sentido la poesía ética, ¿a qué apunta al decir que necesitamos poetas malos? La tensión entre poesía prescindible e imprescindible permanece al interior de su obra poética.

En un polo de dicha tensión, la poesía vale porque opera con más libertad que las demás formas. Divorciada de la trama, de las discusiones políticas y (parcialmente) de las exigencias del mercado editorial, la poesía carece prácticamente de intereses externos. Su recomendación a Portantiero, que empezó escribiendo para el PC y de ahí en adelante siempre escribió para alguien, tiene valor en sí misma: “Portantiero, escribí alguna vez un soneto, así alguna vez podés morirte y que la humanidad sepa que escribiste algo… gratis. Un soneto”. Ese soneto prescindible para todos sirve para pensar con un poco más de aire.

En el otro extremo, con la literatura fútil e imprescindible, están los poemas donde Fogwill se vuelve mejor. Porque recordemos que su incorporación y ordenamiento de la realidad dependían de intoxicarse con ella, de contaminarse. Y con ese punto de partida es imposible que la poesía se exhale siempre como algo puro. Es decir: a veces Fogwill se juzga a sí mismo un mal poeta. A veces mezcla su música pura con lo banal del mundo y lo señala, lo desmembra, lo somete a su método cognoscitivo.

Finos finísimos

El antes de los monstruito es un poema dramático en que dos sindicalistas-poetas arrebatan a Fogwill la voz cantante. Es, a mi entender, el punto más alto de la poesía de Fogwill, en que elude la pureza que atribuye a la buena poesía. Intercala tres tipos de estrofa:

1) Las típicas de sus poemas anteriores:

Las alas trazan la ve de una verdad velada.

Las alas trazan la ve de la victoria ajena

en nuestro cielo atribuido

 

2) Diálogos cercanos a los que caracterizan sus novelas:

– ¡Qué grande, Menem! ¡Genio total el hijo de mil puta! ¿Decís de fusilarlo de colgarlo?

– No, nada; mejor tenerlo atado, secuestrarle toda la guita, no dejar que nadie más lo vea ni que le graben entrevistas ni que le saquen más fotos. ¡Así se lo hace sufrir más!

– Genio, Menem… ¿Viste el mostro Gorompo? ¡Sigue menemista todavía!

– Pobre mostro. El mate no le da para otra cosa. ¿Habrá fanado bien?

 

y 3) Falsos poemas intercalados que revelan la concepción que tienen los personajes de la situación actual:

ayer le di unas monedas monedas

a los linyeras a los linyeras

[…]

ahora estoy arrepentido

que se mueran que se mueran

que se mueran los linyeras

que se mueran por borrachos por mangueros

que se vayan al cielo con dios

o que el diablo los lleve bien lejos

a la puta que los parió

 

Al entrecruzar estas tres formas, el texto vale como poema de largo aliento y como análisis político. El método que, en sus poemas tempranos, se aplicaba a términos más o menos abstractos, aquí recorre los vaivenes de quiénes triunfaron y quiénes ganaron en la Argentina reciente. Qué pasó con el sindicalismo de los noventa, cuyos militantes “Eran los mismos, los monstruitos/ eran los mismos, pero más convertidos”. Las obsesiones fogwillianas dejan lugar al imaginario histórico y sindical.

Los diálogos proveen un material más concreto que vitaliza el texto y lo hace avanzar como de a saltos. Así, se despeja la nube densa del puro método y Fogwill puede dedicar a sus personajes a hablar de Menem, de literatura, de historias viejas. Queda de lado la meticulosidad con que en los poemas anteriores los temas se agotaban hasta la última variación posible. En El antes…, Fogwill sigue el ritmo de una discusión de borrachos y no el de su propia conciencia alucinada.

Los poemas insertos son recitados por uno u otro de los personajes, configurando un sentido de aristocracia obrera que consume poesía al modo en que lo dispone el mercado. Exacerbada la política cultural post-dictatorial que Fogwill tanto denunció, la poesía pasa a ser una mercancía administrada para el recreo de los sábados, para que los negros tengan sus sentimientos inútiles. En su exageración más extrema, está la oda a Menem que prefigura el spot de “Menem lo hizo”.

Esos elementos conforman un cuadro en que la herencia del Proceso se consolidó, distribuyendo ganadores y perdedores de forma definitiva. Es así como la organización desaparece y quedan sólo los cantitos de aquella otra época, en la que “las cosas se iban haciendo solas con el tiempo, que iban apareciendo con el tiempo, de a poco, a medida que entre todos nos poníamos a joder, o a chupar juntos o a cantar, o a hacer cosas en serio, en el mundo, en serio”.

 

Qué hago con la colilla

La pregunta sobre por qué leer a Fogwill hoy tiene una respuesta específica cuando nos referimos a su poesía. En principio, porque al no contar con la calidad del resto de su obra, las razones no pueden corresponderse con el mero placer o con el aprendizaje de procedimientos formales.

En primer lugar, el trabajo poético de Fogwill enseña que la producción no puede agotarse en el sistema. Las fuerzas creativas libradas a su suerte, o a la guía de la mera profusión metódica, no tienen valor en sí mismo. Los aciertos van siempre dirigidos a un afuera incontrolable pero cercano, por el cual uno merodea intentando apropiárselo. En esos casos, se fracasa al modo propio. Cuando se permanece en la pulcritud de la música yoica, nos convertimos en el ingenuo que espera ganarlo todo. Leer su obra es la evidencia de que expulsarse a sí mismo hacia afuera es un valor en poesía. 

Por otro lado, en los poemas de Fogwill accedemos al aprendizaje de su método. Se ven desnudos sus engranajes, su forma independiente del contenido. Se percibe el escrutinio minucioso al que debe someterse la realidad a la hora de escribir. En el mejor de los casos, aprender de Fogwill implica hacerse cargo del punto mínimo al que deben descomponerse los fenómenos para comprender su íntima ligadura con el resto de la maquinaria social.

 

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[1] “En una época inventé un eslogan, que entonces era falso y ha acabado siendo realidad, que decía: ‘Si no se me ocurre un poema, me consuelo narrando, pero en realidad narro para ver si llega el poema’. Prefiero sentarme a escribir un poema. La música alucinada del poema, aunque luego no funcione, me ayuda a escribir. Tengo esa música. Sin embargo, la música de la novela es muy difícil y acaba convirtiéndose en una obediencia a una trama, y yo detesto esa obediencia. Prefiero la música matemática de una octava real a la obediencia absurda de una trama”. (http://www.elortiba.org/old/fogw.html)

[2] Saer publicó un solo libro de poemas, El arte de narrar (1977), que recopila poemas escritos entre 1960 y 1987.

[3] Si bien Lamborghini no escribió ensayos, es interesante ver cómo Fogwill siempre se remite a sus intervenciones en la revista Literal a la hora de pensar su programa poético. Ahora se suman, gracias a la edición de Seré breve, sus geniales entrevistas.

[4] Podría pensarse desde esta perspectiva la efectividad de Los pichiciegos como un resultado de su escritura desaforada, sin lugar para el agotamiento.

Nenismo y crueldad

 Circula un fragmento de video de Martín Kohan diciendo que está de moda la crueldad. Sí, estoy de acuerdo: Adorni sale a decir “saluden a Télam que se va” mientras la gente se queda sin trabajo, y las redes están llenas de jóvenes y –no tanto– que dedican horas a  insultar a quienes detectan como “kirchos”, “peronistas” o “zurdos”. Se festeja el malestar del otro. Lo que a mí me hace ruido es que esa crueldad proviene de un tremendo vacío, de una falta inmensa de interioridad. 

No digo esto para justificar o minimizar. Si no para poner en valor lo que algunos, en mayor o menor medida, sí tenemos. En Twitter puse una cosa sobre Adorno y en qué contexto lo había leído (estudiando con profesores geniales, enamorado, más joven, etcétera); algunos usuarios desconocidos (supongo que son los famosos “trolls”) dejaron sus comentarios bardeando: que la edición era fea, que la Escuela de Frankfurt eran “los padres de los pseudo progres”, que vuelva a cocinar hamburguesas en Mcdonald’s (lugar común pelotudo acerca de cuál es el trabajo por excelencia post Puan). En general los mandé a la mierda y listo, pero uno se enganchó contestando. Me decía “uuuy, cómo te dolió!”. A lo que le terminé diciendo que no me dolía, que estaba con mi novia leyendo el diario antes de almorzar y que no sabía por qué le estaba respondiendo. Su comentario final me desarmó: “claro, sí, seguro tenés novia y estás leyendo el diario”. Que el tipo vea tener pareja y estar al pedo leyendo un domingo como algo que uno querría fingir me parece desolador. No le dije “estoy en la playa con un mojito y no necesito trabajar”. 

La cuestión es que esta persona, como debe pasar con tantas otras, está hecha mierda. De otra forma, no tendría sentido dedicarle el día a insultar a gente que no conocés y reírte de los demás detrás de un avatar. Y eso para mí explica, en última instancia, el fanatismo por Milei. Desarrollo: Alejandro Rubio, en su “Autobiografía podrida”, dice que los ricos de este país nunca van a entender el peronismo: creen que, como en el cuento de Borges, los laburantes son todos unos boludos engañados por Perón y una mística barata. Y el laburante, en cambio, ve en Perón a un tipo pícaro y taimado, alguien con quien se identifica. Bueno: hoy, muchas personas, y entre ellas muchos jóvenes, se identifican con un tipo que está hecho mierda: sin nadie que lo quiera, violento sólo con los más vulnerables, incapacitado para tener una conversación.

Entiendo que algo de esta subjetividad que se volvió hegemonía es lo que nombra mi amigo Santiago Trinchero cuando habla de “nenismo”: jóvenes que deliran ser grandes machos, hechos de abajo, duros con las minas, exitosos, y en realidad lo único que tienen es una pobre vida en la que solo pueden mirar para afuera: si el otro es zurdo empobrecedor, si cobró o no del Estado, si estudió algo relacionado a humanidades y aporta al desarrollo industrial de la nación, entre otros temas que, si no pudiste mirarte a vos mismo un segundo, son boludeces.

Por último, esta cuestión me hace acordar a un texto de Tomi Baquero Cano, en el que reflexiona sobre la falta de alma en la actualidad. ¿Qué quiere decir no tener alma? Por cómo yo lo entiendo, no tener el tiempo ni el espacio suficiente para alojar algo dentro de uno, para trabajarlo, para dejarlo estar. No poder estar sin mirar las noticias, las redes, lo que hace el otro, videos de tiktok, etcétera. Pensar en un tema, colgarse, escuchar un disco, ir a una muestra, estar al pedo con amigos. Sé que esto suena muy cursi y boludón, pero realmente la vida en común, sea en presencia o mediada por la cultura, es lo más potente para vivir estos tiempos de locura. Y en ese sentido, uno es potencialmente –en la medida que se cultive, por decirlo de alguna manera– mucho más sólido que alguien dedicado a despreciar: porque puede construir, ensayar, compartir, y eventualmente quedarse solo, pero con una interioridad un poco más densa.

Respuesta a la crítica de Perfect Days - Ulises Rubinschik

Juan

Fuimos a ver Perfect Days, la última de Wim Wenders,  tras efusivas recomendaciones de distintos amigos. Debo decir que me decepcionó, no me gustó, y le estuve dando vueltas a eso la última semana. 

 

La historia sucede en Tokyo, y se trata de un flaco que limpia baños públicos (muy lindos, por cierto). Entre cada baño que va a limpiar, se sube a la camioneta y escucha rock en cassette, y cuando finalmente llega a su casa lee a Faulkner. 

 

El parecido con Paterson, de Jarmusch, es bastante obvio. Y en esa cercanía encuentro lo que me molesta: en las dos películas, para que una rutina miserable se espiritualice –en nuestra jerga, que se vuelva sensible– tiene que ser tocada por la varita del consumo cultural supuestamente elevado. 

 

El aprendizaje sería: si juntás a Lou Reed (o William Carlos Williams), unos cassettes y una máquina de fotos analógica, limpiar baños se vuelve copado –teniendo en cuenta también que, como dice Pablo Pachilla en esta review, el tipo trabaja de limpiar baños que ya están limpios. Sorprendentemente, nunca se ve suciedad.

 

En ese sentido, les opongo Las acacias: una película donde la espiritualización de la rutina llega por el encuentro humano y no por un Spotify bien orientado. 

Ulises

 ¿Es necesariamente tan miserable la rutina del protagonista? Qué se yo. Eso es nuestro juicio. Además, lo de los baños impolutos (que es verdad, ja), ¿no desestima un poco esa miserabilidad extrema? Digo, si efectivamente hubiera vómito, mierda, guasca, sería miserable. En todo caso, creo que la rutina siempre es miserable. Y cada uno se tirotea con la miserabilidad como puede. Ahí, este ponja, con sus consumos culturales. No sé si la película busca mostrar un consumo tan elevado. Lee a Faulkner, pero después compra el libro de una japonesa injunable (por lo menos para nosotros espectadores de acá). Pero, sobre todo, al final se ve que esa mascarada mucho no sirve, porque por dentro el tipo está hecho mierda... entonces, ¿tanto se ponderaban esos consumos?

A mí me gustó. Las actuaciones, cómo filma, los colores, el paisaje de Tokio. Sí siento ese tufillo pensando en Wenders... qué está haciendo ahí. La cosa del director blanco, occidental, yendo a mostrar la vida simplona y rutinaria del japonesito... Cruzada por esos consumos también occidentales. Es decir, no me molesta en la trama, pero sí en la ética del director (acá me podrías decir que estos dos aspectos son inescindibles...). Algo de eso pasa en el documental de Buena Vista Social Club, pero es mucho más flagrante, la cosa del exotismo.

Pero la "espiritualización" en Paterson me parece mucho más goma. Sobre todo con el tema del protagonista como productor (en la de Wenders, sólo consume cultura). Cuando los poemas se escriben en la pantalla mientras el protagonista los escribe, por ejemplo, uf, qué nivel de empalago. Se torna una cosa poetry solemne insoportable. Sí me gustó un poco algo de la "autenticidad" de la escritura (uffff) que le contrapone a las búsquedas "artísticas" de su pareja, estúpida, voluntarista, efectista y mercantil. Aunque también es un poco obvia esta dicotomía... En fin, una floja de Jarmusch.

Juan

Entiendo que es una rutina miserable por la decisión del director de que limpie baños, y no otra tarea rutinaria menos indigna. Es la más baja del escalafón, digamos. Hasta en pelis de kaurismaki que son recolectores, o la misma las acacias, son laburos rutinarios y aburridos pero no degradantes. Acá está esa cosa de que es el laburo reconocidamente más garompa, pero de repente es lindo y los baños son más hermosos que un depto promedio. Simplemente por eso creo que hay una búsqueda en la película de "espiritualizar" la rutina degradante. Si limpiás mierda con lou reed de fondo, está todo bien. Ojo, es lo que entiendo yo, pero está abierto a discusión jaja 

Un poco eso es lo que me molesta de la película: la idea de que toda rutina es miserable. Entiendo la idea, pero la rutina con mierda y vómito es más miserable que las demás, por decirlo de alguna manera. El hecho de que se pelee con la miseria consumiendo cultura, es cierto, es mejor que muchas otras cosas. Más en este contexto. Un amigo me decía eso, y también pensando en la algoritmización: que se salve encontrando algo "propio", bueno, no está tan mal. 

La cuestión de si los consumos son elevados o no: entiendo que lo son porque no se oponen a su estado anímico (que en última instancia, el tipo está hecho mierda pero la lleva bastante bien, podemos decir); se oponen al consumo cultural de los jóvenes. El pibe que lo ayuda en el trabajo, además de ser irresponsable, feo y un pelotudo, no entiende nada de lo que consume el viejo. Quiere vender los casettes, ahí solo ve guita para seguir haciendo pelotudeces y salir con una mina que lo desprecia. La piba que se lo afana y después le da un beso tímido (espiritual), entiende el gusto por ese consumo más "alto". En ese sentido digo sacralizado o espiritual: se opone a un consumo bajo, vulgar. 

Obviamente, la actuación del tipo es impresionante. Las imágenes de Japón están muy bien. Si fuera una garompa no me gastaría en comentar la situación. Pero vi a mucha gente festejándola muy contenta, y me pareció un síntoma de algo más amplio esta valoración de la simplicidad. Está claro, puede gustar, tuve varias respuestas distintas y son válidas! Pero bueno, por mí que se vaya a la puta que lo parió wenders. Podrás ver, también, que tiendo al extremismo y a enojarme bastante rápido jajaj

Está claro lo de Paterson, es más floja. Un poco caricaturesca, tampoco soy un fan (por ignorante) de jarmusch. Pero algo que fui notando es que el ponja de wenders, y wenders mismo, así como lou reed y faulkner, son más próximos a la generación de nuestros padres y hasta un poco menos. William Carlos Williams, Jarmusch y adam driver, en cambio, son más cercanos a nosotros (ya sé, WCW es del año del orto, pero no sé si era un consumo tan general como ahora en cierto mundillo, no tenía ese reconocimiento sino que era un pelotudo que escribía sobre las uvas. Acá llegó más bien en los '90, me atrevo a arriesgar). Digo todo esto porque paterson no me hizo enojar tanto, y capaz es simplemente porque todo me caía levemente más simpático por proximidad.

Uli

Es verdad, Kaurismaki no degrada. Es que ahí el foco es casi una reivindicación de clase, ¿no?, sin imposturas, por suerte, por el modo en que filma (la trama, la foto, los diálogos). De hecho, en K, esas rutinas a simple vista soporíferas son las que terminan armando comunidad. Eso hablábamos ayer con mi novia: a diferencia de K., en la de Wenders el laburo es algo muy individualizado, cero empático, cada uno, con las problemáticas del compañero (ahí la diferencia nacional -como con todo- debe ser clave).

Lo de la miserabilidad inherente a cualquier rutina (quizás por sesgos de mi presente) se me hace difícil desarmarlo, pero en fin.

Es verdad: por más romántica y ¿fetichista? que sea la escucha cassettistica del personaje (aunque él no lo vive así, esa es la mirada del director, como decís, y ahí tomo, sí, la oposición del consumo cultural de los jóvenes), es un buen contrapunto vs. la estandarización algorítmica. Qué feo y pelotudo es el compañero joven, sí! A mí me gustó su actuación (no como al de la reseña que citaste), eléctrica, idiota, atrapante.

Lo de las generaciones puede ser… De todos modos, Cielo sobre Berlín, París Texas, El arquero en el punto del penal, El amigo americano, Alice in the cities, están muy bien. Intuyo que, sí, así como rastreo y re visita, quedó, tal vez, medio viejo generacionalmente.