Teniendo en cuenta la larga decadencia del rock, el rap debería ser la música joven más interesante. O pareció serlo en un momento, al menos al nivel de la forma. Cuando hace unos años se juntaban adolescentes y jóvenes a competir en batallas de gallos –enfrentamientos uno a uno donde ganaba, básicamente, el que más humillaba al otro– parecía haber un impulso creativo valioso por sí mismo. Si bien yo no tenía la sensibilidad para distinguir a los buenos de los malos o percibir la innovación técnica en cada uno de ellos, se notaba que tenían un criterio según el cual mejorar. La competitividad propia del formato los obligaba a entrenarse, a llevar cosas nuevas cada semana, a copiar a otros mejores que ellos.
Hoy en día esos formatos se cristalizaron, y las competencias de improvisación tienen un aura más deportiva que artística. Las batallas se volvieron más largas, circula más dinero, la cuestión se volvió una exhibición de elite. Los jóvenes que competían ingresaron a (o crearon ellos mismos) un star system gracias al cual ya ni siquiera necesitan restringirse al rap. Se profesionalizaron. Aun así, lo que pasó en esos años fue un fenómeno valioso que vale la pena examinar.
II
Sin hacer demasiada historización, la popularidad del rap en español apareció con las batallas en plazas y las competencias tipo Red Bull, y los distintos competidores tuvieron tránsitos dispares a sus carreras como músicos. Un elemento clave en estos eventos era la improvisación, que si bien forzaba cierta valorización de la capacidad de responder en el momento –inhibiendo por otra parte el refinamiento de cada presentación– también obligaba a la originalidad y la continua creación.
Así surgieron muchas de las tendencias que después se trabajaron con mayor profundidad en bandas y solistas que componen y graban. La obligación de improvisar convirtió a las batallas en una chispa, pero también las volvió susceptibles de ser mero entretenimiento.
III
En un comienzo las batallas tenían un sistema de decisión bastante precario: un jurado votaba visiblemente de acuerdo a sus simpatías. Por eso resultaban exitosos muchos raperos cultores de la rima fácil, la muletilla y el insulto directo. Ya son clásicos los comienzos como "el Deto lo hace bien // y en esto te elimina // miralo a este gordo mocho // se comió todas las harinas". Etcétera.
Sin embargo cuando la competencia se amplió, varios otros raperos empezaron a experimentar con los juegos de palabras y distintos recursos sonoros. Esto es lo que, aunque sea a mí, me parece que lo vuelve interesante. Obviamente siguieron desarrollándose estilos más basados en la coherencia, en la ocurrencia en las respuestas y demás; digamos raperos que valoran en mayor medida el contenido.
IV
La poca importancia del contenido en el rap no se limita únicamente a una preferencia mía. En general, el contenido del rap está absolutamente estereotipado. Los temas son los mismos que en las canciones mainstream actuales –tener más dinero, más mujere', etc. Inclusive en los más "combativos", la cuestión se reduce a una expresión del yo de gente que está triste, enojada, o quiere sonar profunda. Es significativo en este sentido que Replik, un rapero con fama de profundo, cuando habla de poesía mencione solo a Borges y a Neruda. No porque sean malos, sino porque son textos escolares.
El aspecto que sí tiene interés, porque es nuevo inclusive para la poesía, es el de la experimentación con el sonido de las palabras. Lit Killah, por ejemplo, que hoy es un cantante pop de la media con muchos seguidores y poco para resaltar, daba vueltas las palabras de sus oponentes (materialmente, no en sentido sofístico) para hacer juegos de palabras y responderles las rimas. Acá por ejemplo, Replik le dice algo de Katy Perry y Lit Killah contesta: "No soy Katy Perry // perri te he rimao y te gano // hoy va a la inversa". Da para mirar la batalla completa porque usa muchas figuras en distintos momentos.
V
Principalmente lo que creo que hay que rescatar es la figura de "métrica" o rimas multisilábicas. Consiste básicamente en hacer rimar más que las dos sílabas clásicas del final de un verso, inclusive en las partes internas. Esto genera una eufonía un poco hipnótica que hace fluir todo a un nivel exagerado. Algunos cultores del estilo (ya considerados manijas totales de la técnica) son Nobewan y más acá en el tiempo, el dúo Kamada. El último link tiene un video que incluye las métricas escritas resaltadas en colores.
Para hacer un balance final, creo que el verdadero valor de todo esto para la poesía está en las figuras sonoras que resultaron de la experimentación. Estando ahí a la vista, son mucho más palpables y desarrolladas que en cualquier texto que yo conozca. El contenido, que tiende en casi la totalidad de los casos en hablar de uno mismo, el éxito económico y otras pavadas, es algo que puede dejarse de lado y agradecer el suficiente trabajo que hicieron por nosotros.
Hoy parece razonable decir que la crítica literaria no sólo no existe, sino que no tiene ningún sentido. El egoísmo y el desinterés tienen como resultado la inexistencia de la discusión. Por lo tanto, dar razones y argumentos que sustenten un juicio de valor es una actividad inocua; no hay reciprocidad. Esta descripción obvia de la realidad tiene su expresión más evidente en las páginas de reseñas más conocidas como Ñ, Otra parte o El diletante. Las reseñas que se publican ahí carecen de juicio, de argumentos, de análisis, y lo que es peor, de lectores. Aun siendo absolutamente lavadas y evitando pronunciarse sobre cualquier aspecto formal de las obras, las reseñas no le interesan a nadie. No tienen lectores porque nadie quiere razones para leer textos, quiere a lo sumo afinidades. Con ver el nombre del autor o la autora sumado al nombre de la/el reseñista se tiene la información necesaria.
Omito por el momento la crítica literaria dictada por el sistema universitario y académico en general, que entiendo cumple otra función y no tiene que ver con lo que estoy tratando ahora.
II
Esta situación produce una forma secundaria: el ensayo. Obviamente, el ensayo ya existía y no es en sí mismo una novedad. Lo que sí es nuevo es que reemplace a la crítica en sus espacios: las reseñas toman forma ensayística. Arriesgamos una posible causa: todxs queremos hablar en primera persona y pronunciarnos, y las lecturas generan ideas; hablar de otros también es una forma de mostrarnos. De esta manera, aunque nadie lea reseñas se siguen escribiendo falsas reseñas –inclusive algunas muy buenas– para disfrute de la propia persona que escribe. Esto es nocivo para la discusión estética porque toma su lugar, aún cuando ella lo haya abandonado en primera instancia.
El ensayo literario es algo muy bonito y a veces fructífero, a la vez que una disciplina con numerosos expertos en su práctica: pienso en Sontag, Sarraute, Borges, u Auden solo para nombrar algunos que merecen leerse más de una vez.
III
Si hay tan buenos ensayos, ¿para qué queremos crítica?
Y bueno, la cuestión es que la utilidad de la crítica no tiene directamente que ver con el estilo, con el placer de la lectura o con hacer amigos. Mientras el ensayo hace un recorte y recorrido particular por una idea, la crítica se dedica al trabajo analítico con el objetivo de comprender una obra en su contexto. No hay un único método para hacer crítica, pero sí hay un único fin: esclarecer los rasgos más importantes (negativos o positivos) de una determinada obra. En este sentido, la crítica es lo más abierto que se puede encontrar. Todo puede ser atacado y defendido mientras haya argumentos razonados y lectura atenta.
¿Y para qué determinar los aspectos más importantes de una obra?
Para empezar a discutir, para mejorar. Para estar atentxs a lo mejor dentro de una marea inmensa de publicaciones y autobombo.
IV
La filósofa Silvia Schwarzböck, y esto lo cita el filósofo Julián Ferreyra cada vez que puede, señala que criticar un texto es la mayor muestra de respeto que puede hacerse. Hablan de filosofía, pero se aplica perfectamente a la literatura. Dada la intensidad que requiere una lectura crítica, ser criticado, para el lado que sea, es algo para agradecer. Indica que alguien te está leyendo y se está tomando el trabajo de escribir sobre lo que vio en tu obra con el único fin de empezar a discutir.
Sería positivo que se empiece a mostrar ese tipo de respeto entre la gente que escribe y publica. El amiguismo es tentador y pudre todo lo que toca.
V
¿Cómo empezar a hacer crítica?
Están tan deteriorados tanto el espacio como la reputación de la crítica, que ya no hay modelos concretos para dedicarse a hacerla. Es decir, estamos ante el mejor escenario posible:
- No hay pretensiones, se puede fallar con total impunidad.
- Nadie nos lee, así que lo peor que puede pasar es que todo siga igual.
- No hay modelos, así que se puede delinear principios nuevos de forma constructiva.
VI
Sería completamente trucho si no compartiera mis criterios, pero lo hago con el único fin de dar un ejemplo y no un dogma.
En mi caso, haber estudiado filosofía me cargó con una jerga bastante detestable propia no solo de la tradición metafísica, sino también de los papers y demás textos contaminados por la actividad pseudocientífica. Por otro lado, también me obligó a cierta gimnasia conceptual que hoy valoro mucho; cuando analizo un texto, la elasticidad y fuerza de los conceptos que me acompañan llegan suficientemente lejos. Leer a Kant puede ser una gran ayuda para esto, al igual que Adorno o Deleuze. Hegel en cambio, pareciera ser demasiado oscuro y cerrado, pero críticos como Selci desmienten esto usando sus términos con libertad (si bien, quizás, mediados por la lectura de Zizek).
El otro paso importante fue la crítica ejercida POR ESCRITORES. Más específicamente poetas. Los textos de Eliot y Pound, por ejemplo, son estrictos en el análisis formal y muy buenos comparando tradiciones muy disímiles entre sí. Su capacidad para leer a los poetas de su tiempo, siendo ellos mismos innovadores, es un gran antecedente para armar un patrón de lectura y salir a medir textos.
Por último, lo que podemos ubicar como la escuela crítica de la revista Planta. Su lectura de la poesía de los '90 en Argentina (más algunos contemporáneos) permite llevar el análisis textual al contexto histórico-político-cultural más reciente posible. No encontré crítica literaria de calidad posterior, si bien pasaron diez años. Su método guarda afinidades con un clásico de la crítica universal, Mímesis de Auerbach, que también es de suma importancia por su precisión técnica y filológica, la diversidad de los textos que trabaja y el respeto que guarda por cada uno de ellos al analizarlos.
Toda esta conjunción me lleva a intentar analizar los textos en términos textuales sin demasiada instrucción tradicional más que la lectura dispersa que puede hacer alguien que trabaja de otra cosa. Y a su vez, a intentar conceptualizar y relacionar los textos literarios con su afuera, con la intención y las premisas que pueden descubrirse DENTRO DEL TEXTO y no en las opiniones que puedan tener sus autorxs en diferentes intervenciones.
VII
¿Qué expectativas podemos tener de todo esto?
No lo sabemos. Es difícil prever si alguien va a contestar a la crítica que se escriba, y si dada la potencial falta de respuesta vamos a seguir escribiendo. Dado el estado de la cultura, de la política y del mundo actual, hacer algo es inevitable para seguir viviendo una vida digna. Así que si no es crítica será otra cosa. Por ahora es esto.
Y si alguien responde, o se prende y empezamos a ser más, estaremos cumpliendo el objetivo.
1 qué hiciste con la palabra / juventud otra vez vos felándote la cloaca / no nos da vergüenza / yo a tu edad / sabía que íbamos a ser / algo pasado vos / flaco ni lo pienses venite / a desintegrar al pulso de / la brazada magra que los km / los contamos con aparatitos / ese mogólico que ves / ahí es un tarado pero / la junta y a la noche / se va y juega la cosa pura
Reseña de Baby gravy, de Oscar Fariña. Publicado originalmente en el Hurlingham Post.
En su nuevo libro Oscar Fariña, autor de la reconocida reescritura El guacho Martín Fierro, copia a sus ídolos (desde Marcelo Bielsa hasta Leónidas Lamborghini) en poemas tanto lúdicos como programáticos.
Baby gravy es un libro con un programa visible, cuya propuesta está enunciada en dos de sus poemas. El primero, “Marcelo Bielsa, 2016”, es un texto que versifica una charla del director técnico. En las últimas cuatro líneas, concluye: “No hay que inventar nada / hay que copiar / de los que lo hacen bien, de los ídolos. / El ídolo es ídolo porque lo quiero imitar”. El poema dice lo que el libro quiere hacer, y explica qué se logra al hacerlo: primero hay que copiar, porque copiando se enaltece; y segundo hay que copiar, porque copiando se produce – el sentido de este punto se completa más adelante.
El segundo poema programático es “Ritmo y sustancia”, en donde se describe la actividad de escribir poemas en una computadora como si se tratara de un videojuego (“En la pantalla / sos una pequeña / barra vertical / titilante de medio / centímetro de alto / que resbala / en todas direcciones / contra un siniestro / fondo blanco y dispara / siempre hacia la izquierda / proyectiles en forma de letras”; “Verso, / se denomina a cada rafagazo”). Para reconocer que también es un poema prescriptivo, solo hace falta ir a la última estrofa y verificar que saca conclusiones: “No hay otro resultado / siempre gana el que juega”. Escribir no solo es jugar a un juego, sino a un juego actual (un videojuego, lo que juegan los jóvenes). Y gana siempre el que juega, el que produce, el que sigue haciéndolo.
Vale la pena prestarle atención a esta consigna, ya que postula un motivo para la escritura que no es ninguno de los dos que suelen funcionar en la literatura argentina actual: o bien escribir con motivos mercantiles – satisfacer la avidez de novedad vendiendo el nombre propio; o bien escribir con motivos vitales – la escritura como hábito, ir todos los días al bar a escribir al menos una página (sin importar su calidad). Al plantear la escritura como juego, se la reinserta en un plano de disfrute y gratuidad, pero también de desafío de hacerlo bien, de decir lo que uno quiere decir, de llegar adonde se quiere (“el desarrollo musical de alguna idea / que con suerte contenga una batalla”).
Se puede leer Baby gravy, entonces, como un artefacto que juega con la imitación de los ídolos (los que leyeron El guacho Martín Fierro pueden hacer acá sus paralelismos). Pero falta algo más, y es buscar bajo qué lente se vuelve productiva la imitación. En primer lugar podría parecer poco interesante: el principal recurso del libro es la ironía, y la ironía suele llegar al cinismo sin paradas intermedias. En la gran mayoría de los poemas, Oscar Fariña aplica la ironía a través de una incongruencia estilística que le permite relacionar lo alto con lo bajo (“Las dunas bermejas / sobre la superficie de la cola / de mi esposa delatan dónde / el intruso extrae / el tesoro de su vil piratería”, para referirse a picaduras de mosquito). En esto, Washington Cucurto parece ser su principal precursor.
Y sin embargo acá hay una segunda idea que entusiasma: el programa hace que la ironía, recurso por excelencia del libro, abandone el cinismo para volverse combustible de la escritura. No hay burla, sino experimentación formal. Los y las poetas imitados son de lo más diversos, y cada lector puede hacer su propio cuadro de correspondencias –en el que por otro lado, probablemente se dé más cuenta de sus propios ídolos que de los de Fariña. Una lista incompleta y no muy pensada incluiría: objetivistas rosarinos como Taborda en “Selfies”, Alejandro López en “¿Vos viste el auto del polaco?”, Leónidas Lamborghini en “Joana Rain”, Mariano Blatt en “We chillin keep scrollin”, Pablo Katchadjian en “Un ballet de policías” y Cucurto en “¿Escucharon la noticia?”.
Por otra parte, aparecen otras referencias populares, como Cazzu, los Red Hot Chili Peppers y Seinfeld, que son imitados igualmente a partir de su estilo. Este es el lugar en que el texto tiene sus fallas. Hay una intención reconocible del autor por ser actual, citando consumo joven como el de Cazzu (más allá del gusto sincero que pueda tener por lo que hace la trapera) y mechando terminología supuestamente tumbera o baja en casi todos los poemas. Así, uno se cruza a cada rato con “cortes”, “cualquieras” y “wachos” que dada la acelerada masificación de casi cualquier producto cultural, ya no representan a ningún grupo, sino que son también parte del habla normal de la clase media.
Por lo demás, el texto funciona perfectamente y fluye con musicalidad. Estamos de acuerdo, acá siempre gana el que juega.
Baby gravy, de Oscar Fariña Fadel&Fadel 2023 62 págs
La cuarentena produjo actividades insólitas para las largas horas de soledad y encierro. Una de ellas, en mi caso, fue pensar planes posibles para la carrera de Filosofía (una joda bárbara, sí) ¿Qué debería saber un filósofo hoy? ¿Qué experiencias son absolutamente necesarias para tan extravagantes profesionales? Más allá de la inexistencia del siglo XIX en el diseño real de nuestro recorrido académico (la Historia de la Filosofía Moderna termina con Kant en 1787, y la Filosofía Contemporánea empieza con Husserl en 1900), lo que más problemas me trae es que tengamos que estudiar “Pensamiento argentino y latinoamericano”. Tenemos filosofías de todas las clases, casi cualquier objeto de estudio se merece una: la mente, el lenguaje, la Historia, incluso los animales. Menos nosotros, que tenemos liso y llano: pensamiento.
Inicialmente, logro apoyo casi unánime de los que estén prestando atención a mis divagues: “sí, claro, claro, Filosofía argentina debería llamarse”. Rápidamente nace la discordia: conocemos quizás cuatro filósofos argentinos, más o menos. Y uno es Mario Bunge. A ninguno de ellos querríamos estudiarlo con demasiada profundidad, y de ninguna manera ameritaría la existencia de una asignatura universitaria. Todo bien con Rozitchner, pero dedicarle más de un módulo ya parece excesivo.
Si bien pareciera ser meramente burocrático, este problema es la expresión oficial de algo que nos acecha hace largos años. ¿Por qué no existe la Filosofía argentina? Y si existe, ¿Dónde está? Honestamente, no creo que los que bautizaron la materia estén equivocados. Es cierto que la Filosofía no se ha producido en Argentina, o que se esconde demasiado bien. Sin estar seguro de cuál es la causa y cuál el efecto, supondría que el enredo está ligado a la falta de una tradición. Si no estamos listos para ser unos nuevos griegos, si no podemos empezar a filosofar porque sí, empecemos por darnos precursores, aunque sean extravagantes y ligeramente arbitrarios.
Justificación de la materia
Fieles a las costumbres nacionales, con las que sí contamos, podríamos disponernos a pedir préstamos descarados. No financieros, que rápidamente reventaríamos en bagatelas, sino “interdisciplinarios”, como suele decirse. Buscar lo propio de nuestra filosofía en otra parte parecería una idea especialmente mala, pero tenemos nuestras razones.
En principio, una tradición debería servirnos esencialmente para dos cosas: rechazar escandalosamente sus problemas y robar descaradamente sus procedimientos. Los problemas, porque el paso del tiempo los vuelve vetustos, los deforma; es siempre un momento sano aquel en que irrumpe la novedad diciendo “esos problemas no me interesan, son una pérdida de tiempo”. Los procedimientos o herramientas, porque permiten entrenarse en una técnica precisa, perfeccionada por el mismo tiempo que arruinó los problemas. Así como en la antigua China nadie podía considerarse un verdadero pintor sin saber reproducir con precisión las figuras clásicas de flores o pájaros, no se formarán filósofos sin una técnica sobre la que insistir.
En principio, una tradición debería servirnos esencialmente para dos cosas: rechazar escandalosamente sus problemas y robar descaradamente sus procedimientos.
Novelistas: un aprendizaje filosófico
Ambos aspectos se encuentran nítidamente en un pequeño y destartalado grupo de escritores, si así puede llamarse, que produjo sus obras a partir de la década del ochenta. Veamos si, observándolos, podemos extraer unos primeros gestos para un aprendizaje filosófico.
Ir a la guerra, hacer ontología
Alberto Laiseca cuenta numerosas veces que solía tener mucho miedo siendo joven. Para sacárselo, mandó una carta al presidente Johnson postulándose como voluntario para la guerra de Vietnam, a la que por suerte no le dieron bola. Volvería muerto o temerario, pero más probablemente muerto. Dijo estar en deuda con su juventud hasta poder dedicarle una novela a esa guerra; así lo hizo, y fue lo último que escribió. También dedicó cientos de páginas, en la novela Los sorias, al conflicto bélico entre Tecnocracia, Soria y la Unión Soviética. En éste participaban a su vez naciones menores como Chanchín del Norte, frecuente blanco de práctica para el flamante armamento tecnócrata. La guerra, en Laiseca, es salvaje y cruel. No se trata de nada simpático, si bien el autor no es el más dado a la solemnidad. Enfrentarse a la guerra, sea presencial o literariamente, es enfrentarse al problema mayor sin ensayar evasiones. El copioso estudio de Laiseca sobre temas de estrategia militar, de Ludendorff a Clausewitz, responde a la imposibilidad de saltearse un tema tan esencial como terrible a la existencia humana antes que a un perfeccionismo narrativo.
Primer aprendizaje: hay un tema que es ineludible y que requiere dedicación; la humanidad implica la guerra. Y hoy en día, cualquier paracaidista sabe que la guerra es en realidad la política por otros medios (¿O era al revés?). Por otra parte, la política se trata del orden a partir del caos, y eso reclama una ontología. Un caos tal como el de las guerras laisequianas, plagados de rayos láser, manijazos y espionaje, depende de una realidad igualmente compleja. En algún lado, Laiseca se burla de los que creen en el big bang, engaño de quienes quieren hacernos creer que en el comienzo está siempre la unidad.
Ética y desenfado
Toda buena filosofía, por más práctica que parezca, se encarna en un esquema metafísico. Ese segundo aprendizaje también es caro a Laiseca, que repite insistentemente que en el cielo no hay kioscos. “Así que no se puede comprar cigarrillos ni cerveza. ¡Es una cagada! Mejor que aprovechemos ahora”. Escritores como él saben que el orden mismo del mundo debe justificar su trabajo, que no están escribiendo para nada y que no deben angustiarse.1Esta máxima fue común a muchos que pretendieron hacer algo bien, y es tan valiosa que podría anexarse a algún que otro libro de sabiduría antigua: Ezra Pound rechazaba totalmente la solemnidad a la hora de contemplar una obra de arte; Michel Foucault asegura que no se debe estar triste para enfrentarse a los monstruos más temibles, tarea que, suponemos, ejercía en la clandestinidad. Bien nos vendría a los que ejerzamos alguna vez la Filosofía, saber que las tareas son inmensas, pero deben abordarse con la máxima ligereza posible. Así puede uno entregarse a escribir un libro de 1400 páginas sobre los temas que considera importantes y tardar lo que haga falta, prepararse lo que haga falta. Cierto desenfado es una forma de fidelidad al propio trabajo.
Por una senda parecida se mueve Fogwill, que pareciera estar siempre invitando a los demás a dedicarse a otra cosa. Para esto suele haber dos razones posibles: o dejar de perder el tiempo en algo que verdaderamente está saliendo mal (“el eximio pensador mediterráneo Delich, que ahora es presidente de una AFJP y no entiendo por qué no se dedicó a eso desde el comienzo”), o no perder el tiempo con todas las pavadas que requiere la vida del intelectual y dedicarse de lleno a pensar y escribir. Con el tiempo que uno gasta en intentar vivir de la cultura, dice Fogwill, uno puede tener un corretaje de pañales Pamper y ganar lo mismo o más (y generar un bien a los niños, que no se paspan). Pero mucho más importante, uno sale sin el ruido mental de haber leído los artículos necesarios y autores de moda para pertenecer a tal o cual lugar, de haber escrito para comer y no para pensar. “Ahora, además si encima, cuando vas a elegir un adjetivo en vez de pensar en cómo lo hubiera hecho Borges, pensás «¿Qué van a decir estos pelotudos?», ya ahí quedás paralizado.” Otro aprendizaje: la concentración y la fidelidad en el trabajo filosófico no desembocan siempre en la parafernalia del reconocimiento. Más bien, suelen pedir sus propios reparos, sus monasterios (que, aparentemente, pueden venir en forma de pañalera).
Elegir al enemigo
C.E. Feiling reclama para el discurso filosófico la exclusividad de la ridiculez: “esta frase de Schopenhauer es lo suficientemente ridícula como para ser llamada Filosofía”. Es difícil oponerse, a medida que se presentan en nuestra memoria un Foucault anunciando la muerte del Hombre, un Platón dividiendo el mundo en dos y dejando para nosotros la parte más berreta (siempre quise ver esa fulgurante Idea de Jirafa, eterna y eminentemente jiráfica). O Hegel, en cualquiera de sus manifestaciones. Lo ridículo es, sin dudas, inherente a la Filosofía, y sin embargo no empaña la profunda verdad de sus expresiones.
Así, ridículos y verdaderos, son los enemigos que pueblan el mundo de Laiseca, al que volvemos una vez más. Los sorias, a menudo disfrazados de compañeros de pensión, intentan darle consejos constantemente. No lo dejan escribir, le recomiendan que deje esas boludeces y se ponga a hacer guita. Le ofrecen préstamos a Personaje Iseka (protagonista de la novela), quieren que deje el vino y empiece a tomar riquísimo yogur. Se esconden en las cañerías, siempre acechando para salir y humillarlo. También llamados chichis por su mala intención, son aquellos que quieren arrastrarlo a una vida mediocre, que lo molestan distrayéndolo de su trabajo.
No sólo hay personajes enemigos, sino también filosofías enemigas. Son quizás las más peligrosas, impulsadas por las fuerzas del Anti-Ser: “Genios como Beckett o Saer eran muy nihilistas.”, dice Laiseca. Y el problema es que caer en el nihilismo es no agregar nada al universo, directamente rendirse. “Hasta el enemigo espera de vos el combate; si no se sentiría muy frustrado”. De allí, el escritor deduce cuál es su principal aporte: no ser nihilista, aunque todo te invite a serlo.
Lo ridículo es, sin dudas, inherente a la Filosofía, y sin embargo no empaña la profunda verdad de sus expresiones.
Novelistas: un aprendizaje filosófico
El proceso de selección de enemigos implica necesariamente recortes, exclusiones. Fogwill, mientras critica a Rubén Darío, nota el desconcierto de la entrevistadora: “¿Preferirías que hable de Foucault o de Gramsci? Bueno. Cumplo: me cago en Gramsci y en Foucault, y esto por razones filosóficas que sospeché desde la primera lectura. Ahora hablo de Rubén”. A su vez, “Deleuze, Derrida, o alguno de esos tipos” parecieran formar parte del ruido que Fogwill tanto desprecia. Cuando le preguntan cómo contestarle a Jorge Castañeda, dice: “¿Sabés cómo? Decís esto: loco, a mí no me tocan. Ni te leí, boludo. Ni te compré el libro. ¿Sabés lo que hago? Cada vez que me nombran la palabra Castañeda, estiro la mano a mi biblioteca y saco mi San Agustín. O mi Estética de Hegel.”
No se trata, obviamente, de mero desprecio. Una filosofía siempre irrumpe con un grito contra otra filosofía; impone así una distribución del campo de batalla. Es por eso que la demarcación del terreno, el señalamiento preciso, la preparación de las armas contra enemigos nuestros, y no otros, son condiciones iniciales para lo que estamos haciendo.
“Genios como Beckett o Saer eran muy nihilistas.”
Alberto Laiseca
Examen final
Debería ser innecesario decir que la Filosofía argentina, esa entidad que hoy no pasa de asignatura imaginaria, incluye nuestra propia producción, actual y futura. Creo que debemos aprender ello de todo lo que esté a nuestro alcance. Escritores, artistas, filósofos olvidados. Cada máquina que esté trabajando, cada acción que fuerce al pensamiento. La Filosofía sigue siendo tierra de nadie.
Osvaldo Lamborghini, ese otro gran creador, artífice que usó desde la gauchesca hasta el psicoanálisis para hacer su literatura, decía: “un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado”. Hoy en día, cuando ese lugar es tan ampliamente disputado por toda la sociedad, las cátedras imaginarias deberían hacer un mínimo esfuerzo por ver si pueden salvar algún que otro personaje. Las reales, en cambio, pueden hacer mucho más.